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楼主: 顾绍骅

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文

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发表于 2012-8-14 14:40 |显示全部楼层
列维坦 (1861-1900年) 列维坦是俄国19世纪下半期最杰出的风景画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡景色为题材,赋予大自然以特殊的涵意。在这幅《白桦丛》中,列维坦尝试描绘阳光照在桦树林中的光感和空气感,具有鲜明的印象派画风。列维坦的画笔下白桦是各种形态的:春天茂密草地中的白桦林、在洪水中浸泡的白桦树、初春被和煦阳光镀成金色的白桦……,都被他赋予了各种形态,好像他画的不是树,而是心爱的女人。他们因画白桦树而成名,白桦树寄托着他们无限的憧憬和向往。白桦林也是俄罗斯诗人抒发感情的对象。 “白色桦树站我窗下,披一身雪,好似银甲”;“我带着一身疲倦,从遥远陌生的地点回到了可爱的家园。白桦树啊,依然站立在水塘旁边,她穿着白色的裙子,垂着绿色的发辫”; “我搂着白桦树”,“我愿裸胸的白桦把身体互相紧紧偎依”。……  
10-1 列维坦的风景画名作《白桦丛》.jpg

《晚钟》描绘的便是黄昏降临的郊外景色。画面中央是一条宁静的小河,对岸是一片茂密的树林,树丛中远远地可见一座带蓝色圆顶的教堂,旁边是修道院的钟楼,红白相间,尖塔顶上还有一个金色的小圆顶,河面上隐约可见教堂、钟楼的倒影。我觉得很像我在莫斯科郊外谢尔吉镇看到过的风景。夕阳的余辉映照在乡村蜿蜒的小河旁,也映照在耸立于杂树丛生的林间教堂上,教堂悠扬的钟声,穿越宁静的旷野,掠过如镜的水面,在人们耳边飘荡,格外清脆嘹亮。河的一边靠着两条小船,透出一股萧索味儿,有一种“野渡无人舟自横”的意境。无论是傍晚还是早晨,俄罗斯的天空上总是飘浮着大朵大朵的云,它们非常整体,非常大块,色彩随光线而变化,有时是白的,有时是彩色的。天阔云低,纯净明朗,这种云只能在俄罗斯这种多森林、空气纯净的地方才能看到,在中国,多沙尘暴的西北,多阴霾的西南和多梅雨的江南是无缘得见的。在俄罗斯,经常陪伴我的,就是这种云。这也是经常出现在列维坦笔下的云。这是画家31岁时的作品。表达了他向往和平安静,欲从激荡不安的生活中解脱出来的心境。
列维坦的画中总是弥散着一种忧郁,一种淡淡的哀愁,这使他的画更令人着迷。希施金的画如同一位高大魁梧、正襟危坐的伟男子,豪迈、爽朗;列维坦的画则如一位略带忧郁的潇洒男子,使人产生怜爱。这两位画家恰如俄罗斯民族性格的两大构成:豪情与忧郁并存。无比辽阔的土地,稀少的人口,苦难的历史,这一切都赋予了俄罗斯民族一种落漠孤寂的忧郁。
10-2列维坦的风景画名作《傍晚钟声》.jpg
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发表于 2012-8-15 10:15 |显示全部楼层
《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》卡米耶·毕沙罗/1874  油画/55×92cm 这幅画是在创作《蓬图瓦兹:埃尔米塔日的坡地》几个月后画的。 11 《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》卡米耶·毕沙罗 1874  油画 55×92cm.jpg
它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市,醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛,同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起,丝毫没有影响画面的**和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。这幅画注重色彩的调和,用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的,并延伸下去,以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢,还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽,穿着长裙,有的穿着蓝色工作服,戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面,这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th.杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。
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发表于 2012-8-16 08:42 |显示全部楼层
《加泰隆风景》中的幻想,虽然神秘但很生动。在画中,黄色和橙黄的两块平面,相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上,有些可以辨认,有些好象暗示海上的生物或显微镜下的生物。1920年代末至1930年代初,米罗开始探讨拼贴和装配,并创作了一些怪人物。这些探索一直又继续搞了十年。这个时期给人印象最深刻的作品,就是 1933 年的大型组画,到此时为止 ,这也是最抽象的作品。有一些是以拼贴的要素为基础的,把从报纸上撕下来的真实细部,贴到纸板上。母题有工具、家具、碟子和玻璃器皿,暗示他的抽象有机形状,有时是指面部或人体。这些绘画的意图是以抽象为主体,并用中性的标题表现出来。带有怪异和幽默的特征,包括扭曲的形体和古怪的几何结构。他企图要毁灭理性和逻辑的主宰,把无意识和非逻辑心灵的冲力从中解放出来,且探测不可见领域和视觉世界的奥秘。米罗后来把形体和结构抽象为点、线和爆发的色彩。米罗的作品是令人愉快的,其画面洋溢着自由天真的气息,往往人见人爱。
胡安·米罗(Joan Miro,1893—1983)是二十世纪绘画大师,超现实主义绘画的伟大天才之一。米罗生于西班牙的巴塞罗那,1907年开始学习艺术,曾在巴塞罗那市的几所美术学校学习。他早年接触过许多前卫艺术家,如凡高、马蒂斯、毕加索、卢梭等人的作品,也尝试过野兽派、立体派、达达派的表现手法。在接受了各种可能的影响之后,他逐步探索出一条独特的艺术道路,形成了完全属于自己的个人艺术风格。当然,这成功还得益于他家乡美丽的自然环境和深厚的文化艺术传统。米罗的艺术是自由而抒情的。他的画中往往没有什么明确具体的形,而只有一些线条、一些形的胚胎、一些类似于儿童涂鸦期的偶得形状。颜色非常简单,红、黄、绿、蓝、黑、白,在画面上被平涂成一个个的色块。看起来,这些画自由、轻快、无拘无束。但是,如果你认为它们是漫不经心一蹴而就的,那你就错了。它们其实是艺术家自由幻想和深思熟虑相结合的结果。正如米罗自己所述,“当我画时,画在我的笔下会开始自述,或者暗示自己,在我工作时,形式变成了一个女人或一只鸟儿的符号……第一个阶段是自由的,潜意识的。”但是,“第二阶段则是小心盘算。”因此,尽管米罗的画天真单纯,仿佛出自儿童之手,但它们绝没有儿童画的稚拙感,它们是缜密思考后的流畅活泼。
米罗艺术的卓越之处,并不在于他的肖像画或绘画结构,而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是,米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽,甚至他那无生命的物体,都有一种热情的活力,使我们觉得比我们日常所见更为真实。
12-1  西班牙胡安·米罗《加泰隆风景》.jpg

   米罗画的多数是抽象画,画里色块与线条就像在跳舞、在狂欢、在拥抱、在放纵、在逃遁……现实的具象已经不再重要,重要的是感觉,是色块与线条相爱的倾诉,是错乱的秩序融入了画家的情感,使你看着看着仿佛坠入了迷幻的空间里,人物在动,桌子在动,所有的这一切都是抽象画的魅力,而写实画是无法达到这样的境界的。米罗的写实画也是非常令人震撼的。(如:图所示“米罗超写实风景系列”简直如同“数码照片”。)
12-2西班牙胡安·米罗超写实风景系列 (6).jpg
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发表于 2012-8-16 16:54 |显示全部楼层
康定斯基的早期绘画,历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段,但都以对色彩的感受为特征,许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话,是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩,而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山,第84号》,就是一件浪漫的点彩派作品。 13-1《蓝山,第84号》康定斯基.jpg
他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚,呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征,可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义;其装饰的程式,提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图,2号》只是走了一小步。在《构图,2号》里,骑手和其它人物,已经变成色点或线条图案了。画面的空间,排列着颤动 的、急速运动状的色块,故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时,已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基,开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图,象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年,他画了一幅粗野、激荡,色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始,所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了,大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画,看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是,毫无疑问,是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质,发现了抽象表现主义的课题,这个课题就是:艺术家的意图,要通过线条和色彩、空间和运动,不要参照可见自然的任何东西,来表明一种精神上的反应或决断。
13-2康定斯基《构成2号》.jpg

在他的思想王国里,总有那么一个神密的内核,他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此,这种神秘主义,这种内在创作力量的感觉,。它能使人得出一种完全没有主题的艺术,除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道:色彩和形式的**,从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。个人的抽象幻想,是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状,任意散布在统一的色彩背景上;但又一些时候,便回到一种尽可能少的要素安排,好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明,现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。
康定斯基(1866-1944年)现代艺术的伟大人物之一;现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。

康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。 13-3康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。.jpg
这是他作品中画幅最大的一幅,也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一,因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。初看这幅画时,给人的感觉是异常迷乱,同时也可以感受到康定斯基构图的技巧,因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。并且每一个形体都有着自己的法则,每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力,使画面本身充满着律动感,又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是,画面中央出现的黑色的点和线,像旋风一样牵动着整个画面的色彩,具有强烈的倾向性。
抽象绘画艺术泛指20世纪反对模仿自然和再现自然而产生的绘画风格;西方探讨抽象艺术造型的观念,可溯源到立体主义,因为当时许多抽象艺术的先驱如康定斯基、蒙德里安、马列维奇、塔特林、库普卡及德洛内等,均是由立体主义逐渐转向抽象艺术的。因此,立体主义也可以说是20世纪初期现代主义艺术运动的核心和源头。立体主义抛开传统艺术再现性的表现方式,强调艺术家对具体对象的分析,然后从新构成组合。在立体主义的影响下,1910年左右德国出现了以康定斯基为代表的抽象表现主义,就是通常所说的“青骑士”,在康定斯基的绘画中所有描绘性的、联想性的要素都不见了,只有色彩和线条穿插组成的构图以完全非客观化的形式表现绝对的“真实”,康定斯基也因此被称为第一位真正意义上的抽象画家。并且,康定斯基则是第一个尝试将音乐在画布上表现出来的抽象主义画家,他融合了自己早期直觉式的画风和后来的几何图形风格,这些无疑为他的作品增添了一种新的理念。康定斯基就是这样将色彩与音乐等同起来,让人们能够“聆听”绘画,“描绘”音乐、通感、联觉。而Brooke &Basso更是将这样的音乐感注入到了整个系列中去,并在音乐的伴奏中展示了这样流动的艺术。大量的几何形态的图形和鲜明的色彩大胆的展露出来,甚至有些唐突,然而这才是真正敢于运用纯粹艺术的尝试。这也是Brooke &Basso将土图案设计从具象到抽象的转变,Brooke &Basso以往所擅长的具象图形无论多么复杂都是有一定规律的单元循环图案,而这次完全打破了秩序,找不到了可循环的基本单元,随意的如大自然的音乐,随意的四处流淌。
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发表于 2012-8-17 14:59 |显示全部楼层
蒙德里安(1872-1944年) 皮特·蒙德里安出身在荷兰,14岁开始学画,20岁成为当地的一位中学美术教师,开始从事学院派和写实主义创作,后又从印象派,象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年,他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后,次年就赶赴巴黎,开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景;在以后的年代里,他以抽象的平面,用正面化的手法来表现风景,1914年回到荷兰创立风格派,提倡新造型主义。蒙德里安把新造型主义视为一种手段,通过这种抽象符号把丰富多彩的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为:“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中,真实性只能通过形式和色彩,有动势的运动的均势才能表现出来,纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角,通过把色彩简化为原色,并加上黑和白,成为一种非全等的,对立的均衡。正如他自己所说:“我一步步地排除着曲线,直到我的作品最后是由直线和横线完成,形成诸如十字形,各个相互分离和隔开,直线和横线是两相对立力量的表现,这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切。”蒙德里安在1914年的画中,曲线已经消失,垂直与水平结构居主导地位;1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡,以及使用原色,完成了他表现宇宙的理想,达到一种人与自然统一的境界。《构图》 蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素, 13-4-1蒙德里安的构图主要是水平和竖直向构图.JPG
唯有几何形体才是最合适表现"纯粹实在",他希望用这些基本要素,最纯粹的色彩,创造出表里平衡,物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实,通过一次大战,社会普遍处于不安状态,他创造这类宁静平衡的艺术,企图安慰人们不安的心灵。
1943年的《百老汇爵士乐》是蒙德里安的晚期作品。 13-4-2 蒙德里安 《百老汇爵士乐》.jpg
  为躲避战火,1940年,他辗转从伦敦来到纽约。之后的画作都以音乐或者都市作标题。蒙德里安认为,生命普遍动态的冲动同样表现在现代爵士乐和都市中。蒙德里安一直以来就痴迷于爵士乐和现代舞,早期作品《狐步舞》,表现了舞蹈和音乐中的韵律。在他晚期作品中,更加强调色块动态节奏,它们在构图中获得了更为自主功能,加上彩色线条取代黑色边界,整个画面气氛更加活泼明快,明亮色彩交替像是音符律动,又像城市里穿梭不息的车流。蒙德里安被尊奉为现代冷抽象艺术大师。他画室的墙壁和家具都被装饰成与作品相似的色块组合。这样的环境往往激发画家产生新的创作灵感。一位访问者说蒙德里安的画室如“水晶般透明”。当永恒和安详环绕在周围时,观者仿佛置身于一个单纯、神秘和永恒的世界。
现代抽象艺术大致可分为两类:
  (一):抒情抽象型
  它是感性的、直觉的、有机的、生态的、表现的、曲线的抽象,具有明显直接的情感表现性质,如W·康定斯基、J·米罗的许多作品都是这种创作抽象的代表。  
(二)几何抽象型
  它是知觉性的、冷漠的、几何的、结构的、直线的抽象,由立体主义发展而来,作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成,以K。C马列维奇和蒙德里安为代表。
在1998年10月30日,日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈,其中在谈到现代建筑的历史起源问题时,贝律铭先生发表了自己独特的观点。他说:“我认为它开始于立体主义,我之所以认为立体主义是现代建筑的开端,是因为正如大家所知,立体主义是一场非常广泛的运动,它**到各种艺术形式中,如绘画、雕塑、文学和建筑,立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动,所以我个人倾向于认为,现代建筑并非始于赖特,也不是始于密斯,而是始于立体主义,我认为这一点是非常重要的。你们肯定知道毕加索,知道布拉克或者格里斯,正是他们为建筑开启了大门”。由此,我们可以看出,现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑起到了很大的促进作用。
  现代艺术中的风格派和构成主义的影响更多的表现在了现代主义建筑先驱的身上。密斯在1923年设计的乡村住宅,借用了风格派纯粹抽象的绘画手法和穿插交叠等构成主义雕塑的处理,使其平面图就具有绘画般的效果。“很多人分析这个方案时,就认为它在很大程度上是受陶爱斯堡名作《俄罗斯舞蹈的韵律》的绘画作品影响。在这个方案中密斯应用许多独立的墙,仿佛这些墙是随意布置的,平面非常自由。
13-6-1 俄罗斯舞蹈的韵律.jpg
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杰克逊·波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世纪美国有影响力的抽象绘画奠基人之一及抽象派表现主义(abstract expressionism)运动的主要力量。他的艺术被视为二战后新美国绘画的象征。
在他看来,现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现,而应该关注内在精神和情感的表达。他说:“现代艺术家生活在一个机器时代,我们有机器手段逼真地描绘客观对象,如相机、照片。在我看来,艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间,他表现情感,而不是图解社会。”然而,对波洛克艺术影响最大的,还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的,”波洛克曾经回忆说,“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题,以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年,波洛克的绘画有了决定性的**,从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。 事实上,对这种风格有决定性影响的,恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念,即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法:“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上,或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近,更能成为画的一部分,因为这种方法使我可以绕着走,从四周工作,直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具,像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画,我意识不到我在画什么。只有在完成以后,我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时,结果才会很混乱。相反,一切都会变得很协调,轻松地涂抹、刮掉,绘画就这样自然地诞生了。”
13-5-1   波洛克的工作图片》2.jpg

让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍,将之与波洛克的以上表述作一个比较,就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似:“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所,然后把写作所需要的东西弄过来。 尽你自己所能,进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一,他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材;要迅疾到记不住前文的程度,并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编:《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》,中国社会科学出版社,第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格,成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画,体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。
其一,“满幅”的构图风格。我们知道,以往的绘画中,往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓 “封闭的”古典主义绘画,还是“开放的”巴洛克绘画,画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今,在波洛克的画面上,这种差别消失得无影无踪,所谓画面的中心,已全然无迹可寻。画面散漫无际,全面铺开,毫无主次。这种无重点满幅展开的画法,在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中,其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此,波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著,刘萍君等译;《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,第276页。)
其二,绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺:《波洛克画的一张画》,《艺术新闻》1995年第5期,第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动,则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子,他事先全然不知,画完后才根据需要剪裁一块,绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”,其含义便是,画家在这里所呈现的已不是一幅画,而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所,成了画家行动的记录。1947 年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的。 13-5-2   1947年波洛克的这一幅《整整五寻》 2.jpg
(寻--长度单位,合6英尺或1。829米, 用于测量水深),仅就这个题目的含义,除了意指海水的深度以外,还意味着滴色的层次,语意双关。全画以蓝绿色为主调,波洛克在画上先是大面积滴注,然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色,再后是黑色油漆,最后再在表层使用铝漆,漆中还夹杂着不少"添加物";同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。 画家沿着画布边走边滴,让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着,有的地方密不通风,有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块,它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑,还勾带着缓慢的紫色,因而成为全画的最亮点。
《游泳池》迭戈·格拉维内塞
阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞(Diego Gravinese)于1971年出生在阿根廷拉普拉塔。画家用丙烯酸在画布上创作的超写实油画,让人看了仿佛以为是摄影作品。相比其他超写实主义画家,他的作品很精细,让人惊讶。以下就是其代表作。他的作品过去15年在纽约、巴黎、马德里、都灵、布宜诺斯艾利斯和洛杉矶等城市参加过国际展览。
13-6-2 《游泳池》迭戈•格拉维内塞.jpg

阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞绘画作品能够与数码照片媲美,其细腻程度令人称道;但要是使中国画与其在“数码照片”式的写实程度上比,是不现实的,也是不必要的。因为我们追求中国画的灵魂所在——“诗情画意”。
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二、中国山水画

《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景, 近景山岭间有长松秀岭、桃竹掩映, 翠竹掩映,山径层迭,碧殿朱廊,江天阔渺,风帆溯流,具唐衣冠者四人,山右青绿,有简单斫笔,安岐评谓“傅色古豔,笔墨超轶。”山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训 (653一718)唐代书画家。成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,高宗时为江都令。武则天当政,弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。朱景玄说他“国朝山水第一,列神品”。这种青绿为质、金碧为纹的山水画,富有装饰性,源出于隋代展子虔,继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。明代董其昌推之为「北宗上之祖。唐代张彦远说“山水之变,始于吴(道子),成于二李(思训、昭道)”。世称“二李”为“大、小李将军”。画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件,著录于《宣和书谱》。
14-1 唐 李思训 江帆楼阁图 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏.jpg
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发表于 2012-8-18 15:05 |显示全部楼层
王维崇佛教,性喜山水。晚年居蓝田辋川,多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐,工书法,精绘画,擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。
王维《雪溪图》水墨山水以渲染为法,用笔简练奔放,强调水墨效能的发挥,以之来表现景物的体和面。即便设色,也讲究自然清淡,追求含蓄、悠远、纯净的境界,平淡天真,感情委婉,十分耐思。后人谓山谷郁盘,云水飞动,笔力雄浑。苏轼的“诗中有画,画中有诗”的赞语,奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论,把文人画的内涵,全部具体化于王维,称王维是南宗画之祖。王维“不衣文采”的创作思想,对后世文人画影响很大。王维的水墨画风,几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说,占据中国古代山水画主流的文人画,都接受了王维的影响。
14-2 王維《雪溪圖》,盛唐  2.jpg
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发表于 2012-8-19 07:47 |显示全部楼层
《洞天山堂》五代董源 绢本设色 183。2×121。2厘米 台北故宫博物院藏
厚厚的白云拥抱着巍峨的群峰,深沟巨壑中,山道弯弯,涧流清澈。山林白云深处,阁楼显露峥嵘,如此美景可谓别有“洞天”。此图用笔坚实,用墨浓重,山石以长皴短点相间,再复加染以浓重墨色,显出一种浑雄苍郁的气派。 此画无款,图绘白云吞吐飘浮于山间, 山谷中松林茂密,清溪流淌,隐露楼观,境界清幽,鲜明地表现了世外仙境。画幅右上楷书“洞天山堂” 四宇, 点明了全画主题。诗堂有王铎跋语:“神理气韵,古秀灵通,入于口微,董源此图,当属玄化,丙戌端阳后二日题于琅华馆。”故此遂被定为董源手笔。然此图笔墨苍劲,景色茂密,云朵以**染绘,与董源之淡墨轻岚颇不相类,更近于1 2世纪后之山水画风貌,按金代很多山水画承袭董、巨而有所变化,故拟此画为金代之作似更为恰当。 此图画山谷间白云弥漫,涧流清驶,林木摇曳,楼台隐约,造景幽深雅静,与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识,清初王铎题为董源之作,不知何据。从全画布置创意看,所画景山物范围已比北宋全景山水缩小,近于李唐《万壑松风图》的体制,其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元,故此图更可能是金代作品。
14-3董源 洞天山堂 绢本设色 纵183.2厘米横121.2厘米 台北故宫博物院藏 图文   2.jpg
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发表于 2012-8-19 16:21 |显示全部楼层
听君一席话,胜读十年书!谢谢!
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