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浅说中国近代陶瓷绘画

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发表于 2016-1-15 09:15 |显示全部楼层
本帖最后由 醉璞 于 2016-11-21 11:22 编辑

浅说中国近代陶瓷绘画
李俨
中国绘画流传青史的多为书画家,而瓷画家往往不为人知或鲜为人知。其原因是古代的思想习惯。因为后者一直被人视为制作陶瓷的工匠,因此而受到歧视,被排斥于画坛之外,故而不曾有人加以记录,加以传扬。然而在另一方面,古代瓷画家很少署名,当然也与此紧紧相关。特别是在清同治以前的瓷画家,署名的更是寥寥了。这种情况一直持续到晚清时期,直至受程门浅绛彩瓷的影响,瓷画家在瓷器上署名之风才普遍流行,其影响至今而不变。瓷画家虽然是终于写上自己的姓名了,但是他们在社会上不受重视的情形依然如故。再加上在中国陶瓷史的研究上,晚清一向是被人忽视的时期。所以,仍然是没有人来记录他们,研究他们,并且至今还并没有能引起陶瓷界、书画界、学术界的普遍关注和足够的重视。尽管瓷画家被人轻视,以至于湮没无闻,掩其辉光,然而他们的才情和卓越成就以及贡献与历史地位却总是确定实在的。值得庆幸的是,过去无人注意的浅绛彩瓷,现在已广为人知,并早就得到收藏爱好者的广泛喜爱。
中国浅绛彩瓷,创始于清末新安画派名家程门。在程门的影响下,许多新安画家参与了景德镇的陶瓷绘画,改变了中国陶瓷绘画的面貌,提高了陶瓷的艺术气质。这些以程门为首的新安文人画家,可谓审美境界最高的景德镇画家群体,他们的人品、学问、才情与思想,对当时以及后来的瓷画家产生了极其重大的影响。此外,其影响还波及江西、苏浙、上海、广州一带的书画名家,如光绪时的顾长龄、范金镛、余炳熙、觉善、真然、顾海林、王言纶、贾醒卿、于硕,宣统时的高剑父、高奇峰、高剑僧、何剑士,以及民国时的王震、刘群兴、黄鼎萍、神明胄、神少文等人,甚至还有光绪时的江西官员王凤池、任玉琛、唐基桐、许振袆等,都曾作为临时客串参与过瓷画的创作。
这种盛行在清朝同光时期的浅绛彩瓷,其实就是瓷器上的文人画。当时的瓷画家名之为“雅瓷”,此见于民初作品的底款,题句曰:“马庆云画雅磁”、“江西永禄轩雅磁”。顾名思义,“雅瓷”就是瓷器中的文人画。但是“雅瓷”这二字现今却反而是一个新名词,因为从前不曾知道这个名字,后人都称之为浅绛彩。事实上,浅绛彩这个名称是不很正确的。为什么呢?理由很是简单,即因浅绛本系山水画的一种,不能代表雅瓷之全部。况且浅绛山水在雅瓷中实在只是小小的一部分,绝大部分的山水画则是以绿色为主的,这便显然不合浅绛山水的定义了。此外,雅瓷还兼以墨彩、蓝彩、红彩、青花绘制的山水,又有人物、花鸟、清供、锦灰堆等画科。可见这些内容广泛、色彩丰富、品种多样的近代陶瓷绘画,显非“浅绛”一词所能包罗的。所以,浅绛彩之名不但不免过于含混、牵强、遗漏与浅薄,甚至还埋没了雅瓷在色彩和题材方面的发展、创造与成就。
关于浅绛彩瓷的名称,还有“细彩写意”的底款,发现于光绪年花鸟帽筒上。写意与雅瓷,大概是一回事。细彩大概是彩料细小单薄的意思。因为色薄、浅淡、无光,是雅瓷的釉彩特色。不过细彩与浅绛彩一样,亦是一个很含混的名词。
基于以上的看法,笔者根据雅瓷釉彩的特色,则姑以“淡彩”代之。所谓“淡彩”,当然并不是说全是淡色而无深色,只是因为画中之淡色往往多于深色,所以在色调的处理上更显得浅淡雅致而已。不独如此,淡彩也是中国画的术语,《简明中国画辞典》中有《淡彩》一条,上面说:“指敷染色彩浅淡明快的一种设色法,多在水墨写意画中运用,其法为在勾勒皴染的墨稿上敷上一层浅淡的色彩。元朝画家黄公望创立的浅绛山水采用的就是‘淡彩’的手法。”实际上,雅瓷的设色与此是一样的。
这种色薄而无光的淡彩,比起呈色光亮且又稍厚的古彩、粉彩和新彩来,不仅更接近国画色彩,也是它与众不同的形态。此外,淡彩的涵盖面更广,包罗了中国近代瓷绘中的各种题材,还有任何工笔、写意等。值得注意的是,淡彩自晚清以来,一直到现在也未曾中断,也就是说在解放后的五十年代至今仍旧用淡彩。只是其作风随时代而变化,各个时期的配方亦有所不同罢了。当然,其色彩也会有点差别,但这种色薄而无光的特色却是基本上一样的。
光绪时期是瓷画的繁盛时代。这主要表现在两个方面:一是釉彩品种不断增加,一是绘画题材更加丰富全面。这一时期虽然也有工笔写意之分,但其主流仍是写意的,淡彩的。以釉彩品种来说,同治时期的雅瓷,仅仅见于淡彩和墨彩两种。大约到了光绪早中晚三个时期,才先后出现了以青花、金彩、蓝彩等绘制的雅瓷。但以上作品都流传不多,颇不易见。
此外,光绪时还出现了一种混合彩——即采用了两种或多种釉彩混合杂糅的工艺。这种混合彩的绘画大都是用淡彩和粉彩写成的,也有少量的用淡彩和古彩、淡彩和青花或几种釉彩兼有的绘画新工艺(民国初期还出现了罕见的淡彩和珐琅彩的结合)。从流传实物看来,可知混合彩始于光绪早期,而盛行于光绪中后期,大约止于民国二十年以内。所见最早的混合彩瓷器,乃是光绪八年江栖梧所作的锦灰堆图壮罐,以淡彩为主,以古彩为副。混合彩是雅瓷的发展演变,它在淡彩人物、山水画中,粉彩的比重极小;只有在写意花鸟中,往往是粉彩的比重极大。朱裕平在《浅绛彩的工艺方法和绘画方法》一文中说得好:“浅绛彩以淡雅见长,对山水题材的表现非常适宜,但对花鸟、人物等内容则有单薄之感。为了弥补不足,浅绛彩作品采用了多种釉彩工艺结合的方法。”(见《博古丛刊》第九辑,2005年10月版。)可见混合彩是属于“淡彩”这一类的。
锦灰堆图是一种罕见的艺术题材,又名八破图、打翻字纸篓等,是以零篇断简等文物片断堆积构成画面,具有十足的文人情趣。所见作者及年代,还有光绪二年之卅六峰老人、光绪四年之又文、光绪七年之余子和、光绪八年之江栖梧、光绪十六年之王和兴、光绪二十一年之江雨三(刻瓷)、光绪三十一年之拔翠、子卿、宣统三年之任晚章,以及民国三年的郭筱城、坤记氏、民国四、五、八年王荣兴、民国十一年的凌云山人、民国三十六年的程大有(刷花)等。
至于工笔画,常见的有三种:一是工笔人物,俗称同光彩人物,流行于清同、光至民国初期,其作者有爽堂、李士秀、余子和、汤音和、蒋玉卿、胡观禄、海涛、汪照黎、洪永兴、高心田、谭寅阶、王昭明、李文田、李璧描、吴焕廷、味古、方廷辉、少甫、刘砥臣、长庚(徐善琴)、詹昌太、王和兴、邱柄南、王焕章、詹昌太、张源泰、胡品三、俞筱秋、万长顺、罗子林、万松茂、江同裕、查仁裕、小泉、孙泉、少甫(罗壁联)、瞻淇居士、陈合兴、陈永泰、唐益源、汪聚丰、汪永顺、黄聚顺(子英)、罗永盛、罗义发、罗永发、孙永茂、胡元泰、王义盛、王永顺、义发祥、仁裕美、筱峰(陈福丰)、甡兴等。二是工笔仕女,是专门以女性悠闲自在的家庭生活为题材的,流行于同治至民国初期,其作者有卅六峰人、玉堂、月樵、谭寅阶、邱坤如、吴焕廷、少云、少樵、王和兴、胡恒茂、俞裕元、许熙廷、单敬廷、俞意诚、胡添茂、胡正发、董英、方家珍、方席珍、许熙廷、戴恒丰、青山、黄汝铭、潘植南、云山、周钰茂、周达和、谭元泰、段明甫、徐子祥、樊兆太、戴焕昭、汪佩璋、程宝珍、坤泉氏、林卿、陈连盛、陈合兴、王森顺、同生太、黄汝铭、方品轩、荣顺祥、子云、裕泰、汪启顺、余鸿宾、张源泰、张义记、洪义顺、恒炳顺、程炳顺、万和昌、荣顺祥、高茂兴、戴寿山、义福生、王义顺、谭元泰、君松、王源茂、舫玉成、胡荣昌、周松泰、李元生、复兴昌等。三是工笔博古(笔者把写意的博古称为清供),起于光绪中期。设色有浓重、清淡两种,用笔生硬,富丽深峻,别开生面。其作者有詹晓云、陈子常、涂子青、余玉田、许品衡、施锦堂、戴裕成、胡源昌、朱源兴、舒万利、舒占魁、詹昌太、戴焕昭、陆清榆、陆清标、张炎茂、方家珍、方席珍、徐英章、筱园、单同义、余鸿宾、梅茂春、义福生、张义记、周松泰、王义兴、查义兴、程继如、廖正兴等。以上这三种常见的工笔画,虽然都是民间艺术的风貌,实具有不同的特质和美感。然而就其釉彩品种看来,同光彩人物纯乎粉彩绘制,工笔仕女和博古画大多近于粉彩绘制而成,也有少量淡彩绘制的作品。此外还有兼工带写,常见于淡彩仕女画中。由此可证,晚清瓷画家的创作方式是多种多样的,他们除了画文人画之外,同时也画民间画。然而,以新安画派出身的瓷画家却与之不同,如程门、程言、程友石、张锡祜、汪友棠诸人,都专以文人画为圭臬。这是画家与画工的差别了。
总之,晚清瓷画的特色是内容的解放,题材很广,又以绘画完全个人化了,一扫以前那种陈陈相因的习气,而且将诗书画印与各种釉彩品种相结合,使得作品更加丰富多彩,创作更加自由灵活,这在当时乃至此后的中国陶瓷史上都有着重要意义。
民国时期是瓷画的变化与复兴时代。淡彩写意经过光绪时期的发展,自然就是极盛之下难以为继的,后人只能在量的方面增加,不能在质的方面增加了。所谓穷则变,变则通,在清末西学东渐的时候,在淡彩写意衰微的时候,瓷画的革命,便是必然的事了。于是民国淡彩画偏向于工笔化、中西化、专科化,与其后的“新彩”画颇多一致。这是时代趋势使然。
民国时期的陶瓷,仍以淡彩为大宗。换句话说,就是以淡彩创作的瓷画家,远比新彩画家为多。民国的淡彩大家,都是清末的遗老。他们的瓷画,尚不失为闲适雅正。其中要推汪友棠、钱仙槎、马庆云为巨擘。三人的成就最高,影响最大,也是光绪时期非常重要的淡彩画家。此时优秀的淡彩画家,还有程声和、金绍斋、许品衡、胡仲贞、周筱松、黄文卿、黄一桂、孙朗泉、潘植南、黄海峰、镇春、戴裕成 、程大有、江峰、叶靖初、李鸿均、李桂兴、沈家春、慧如、陈松、潘肇唐、云峰、余钊、罗子林、冯生顺、罗会友、石川、余子云、余席珍、段恒春、胡生记、胡远声等人。他们在画艺上,不仅各有特色,也是不断创新的,诸如流行于民初的淡彩细笔山水、人物及桃花仕女,以及时装仕女画、肖像画和刷花瓷,都是创造而非模仿的典型例子。前者以传统的细线条描绘,而后者则是采取中西画的技巧兼容并蓄的。但是,除了汪友棠创发的细笔山水、邓碧珊创发的人物肖像以及程大有、冯完白的刷花瓷而外,其它的绘画功力和意蕴都是肤浅的,卑弱的,与前朝和之后的新彩瓷绘是不能比的。
特别是到了民国二十年之后,瓷绘艺术发展到了一个黄金时期。此时以“珠山八友”为首的“新彩”创作,代表了民国瓷绘的最高成就。新彩以画工细腻,色泽浓丽见长,反而与淡彩作风,各极其妙。他们把这种新彩形式的创作推到顶峰,使之趋于明艳华丽的一路。较之淡彩画,作风便清新而不庸熟。另一方面,产品专以陈设瓷为主,质量精益求精,于是新彩就成了当时的高档陶瓷,与大众无关。
除了景德镇之外,还有湖南醴陵,山东博山,河北磁县、唐山,福建德化、闽清、古田以及广东枫溪、高陂等地的陶瓷,都是盛极一时的。虽然其规模远比不上景德镇,但是在技艺方面无疑都是极好的。不过,这些地方的瓷画家,主要以青花、釉下五彩见长。其中的具有千年历史的彭城镇磁州窑,素有“南有景德,北有彭城”之誉。到了晚清以至民国,磁州窑与景德镇窑的瓷业交流密切,在产品装饰上发生了重大改变。其白地釉下黑彩逐渐由青花、淡彩、釉下五彩所取代。绝大多数的瓷画家和景德镇一样,不仅趋向于追求文人画的传统绘画模式,还出现了众多的以斋号为名称的专业画行组织,如静乐轩、进步轩、静心书屋、滏古轩、养性轩、听雨轩、竹溪斋、得月轩等。所见画家有王凌云、小泉(小川)、吴良斋(兴让)、滏西居士、西阳居士、小山、、石泉、李士清、赵国珍(玉玺)、张士彦(美邦)、学志、张子臣、张月(绍轩)、张俊卿、鹤泉、苏振江(海波)、依山道人、王忠志(湧三)、古黄池居士,还有松柏山人、刘静波、王子厚、开林居士、冠生、刘逢之(道源)、茂英、石军等,其中也不乏优秀的瓷画家。当然景德镇画家的技艺、艺术修养境界更高,在多方面,都凌驾于他省瓷窑之上,但并不能掩盖其他各窑独特的色彩及表现。
总而言之,中国是世界上首屈一指的陶瓷国家,历史长,范围广,品类多,成就高,影响大,这是任何国家都无法相比的。而近代陶瓷在绘画方面,韵味长,题材广,造诣深,创获多,格调高,成就大,是独步古今的。就清末民国的瓷画创作而言,淡彩与新彩瓷画的问世,标志着中国陶瓷绘画由装饰到专供欣赏的艺术陶瓷的转折的完成。   
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