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楼主: 顾绍骅

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文

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发表于 2012-8-7 14:54 |显示全部楼层
四、    中国画色彩的魅力
我国古代绘画从来就重视色彩的运用,历代画论对色彩的研究达到很高的水平,古代画家很早就总结了季节、气候不同所引起的物象色彩的变化,并谈到冷热色彩的运用。
[唐]王维在《山水论》中论道:“有雨不分天地,不辨东西,……雨霁则云收天碧,薄雾菲微,山添翠润,日近斜晖。早景则千山欲睡,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷。晚景则山衔红日,帆卷江渚,……春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波。……秋景则天如水色,簇簇幽林,……冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析,并运用到绘画创作中去。
《丹霞泛彩》作者:何镜涵 尺寸:67×67cm,纸本设色 顾绍骅收藏.jpg

[宋]郭熙在《林泉高致》中指出:“水色:春绿,夏碧,秋青、冬黑。天色:春晃,夏碧,秋净,冬黯。”郭熙是中国古代大画家,又是杰出的绘画理论家,他概括地总结了水色和天色的季节变化。 [清]唐岱在《绘事发微》中说道:“山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。” [清]沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法:“春景欲其明媚,凡草坡树梢,须极鲜研,而他处尤黯淡欲以显之。故作春景,不可多施嫩绿之色。-……夏景欲其葱翠,山顶石颠,须绿面加青,青面加草绿。…秋景欲其明净,疏林衰草,白雾苍葭,……冬景欲其黯淡,一切景物,惟松柏竹及老树者,可用老绿,余惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特点,说明中国画也必须用色彩表现季节和气候的变化。  
《花鸟》作者:詹庚西 尺寸:86×50cm,纸本设色   顾绍骅收藏.jpg

沈宗骞还谈到人体的色彩画法:“人之颜色,由少及老随时而易,婴孩之时,肌嫩理细,色彩晶莹,当略现粉光,少施墨晕,要如花朵初放之色。盛年之际,气足血旺,骨骼隆起,当墨主内拓,色由外提,要有光华发越之象。若中年以后,气就衰而欲敛。色虽润而带苍,棱角折痕,俱属全显,当以墨植骨,色以融神,要使肥泽者浑厚而不磨棱,瘦削者清峻而不晓刻。若在老年,则皮绉血衰,折痕深嵌,气日衰而渐近苍茫,色纵腴而少憔悴,甚或垢若冻梨,或绉如枯木,当全向墨求,以合其形。屡用色渍,以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓,极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处,非可概视,如人皆以凸处色宜淡,而不知头面之上其突出处动冲风日,则其色必深。其洼处风日少到,则其色必浅。……又人皆以妇人及少年之色宜嫩白嫩红,而不知少年及妇人亦有极苍色者。中年往及老年之人亦有极嫩色者,然少而色苍,究是少年之神色,而不与老年类,老而色嫩,究是老年之气色,而不与少年同。“对人体肤色因性别、年龄、健康情况而有不同的特点说得细致深入。尤其能辩证地分析遍规律和特殊现象的联系,真是一篇精辟的色彩学的论述,值得我们去欣赏与学习。
《人物》作者:王有政 尺寸:69×69cm,纸本设色 顾绍骅收藏.jpg

所谓生动就是十分的节奏,物象变化运动的节奏,现代社会已进入数码时代,韵律是高速运动的,画家的思想无法逃避现实,要把对当今的思想感情融进画中借助绘画浯言表达自己的情感-所以写意即写今时代之意,写现实生活之感;之所以称;为色彩写意,也正是当今绚丽斑斓的多彩世界需要感官刺激,绘画已走入国际化,是在继承传统基础上跟上时代潮流。正如石涛说的“笔墨当随时代”色彩的层次具有精致的特征,能在心灵甲唤起;‘辞不能表达的微妙感情,然而表像的第一层刺激并不会因人们只追求本质而消亡。
《秋香》作者:金鸿钧 尺寸:48×54cm,纸本设色  顾绍骅收藏.jpg

色对人的感官刺激仍时时存在,唤醒人们不要完个忽视它,并与此产生了墨对色彩世界的表现足与不足的论:光色事实的空间中的确有无法为水墨所完全复合进的自然客体;“日照香炉生紫烟”的紫是多幺细腻观察的心得。“朝辞白帝彩云间”的彩云,“千里莺啼绿映红”的富丽,“窗含西岭千秋雪”的明媚,“苍山如海残阳如血”的豪壮、其强烈的色彩视觉刺激也不能不逆反而浮现出光彩照人的影像,流露于艺术家的心底、笔间;那些超凡脱俗的文人,也要思考以色彩补水墨之不足了,尤其是花鸟画中“黄家富贤”(牡丹)、“徐熙野逸”(兰竹)各领风骚:这从文人心理上或许讲是补水豢之不足,但事实上:是平分秋色,色彩本身即具有时空的自然归赋与心知的随意流露,花开花落几乎年年如血;朝朝暮暮天天重演,高原草地则天壮地雄,锦绣江南则山清水秀,时空的自然归什重迭也白成类相,花色、云露、黄土、青草、绿水等等无不如此,这是更为丰富多彩的绘画艺术天地。所以,巧意色彩足顺应时代的发而产牛的,艺术家的任务是如何找到自己的时代语言去表达那份真挚的情感。
《荣华富贵》作者:雅风 尺寸:107×53cm,纸本设色   顾绍骅收藏.jpg
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发表于 2012-8-7 15:28 |显示全部楼层
五、    中国画的用光
一位大画家曾说过,一位美术家的重要性,是由他引入美术语言中创新符号数量的多寡决定的。中国古典绘画中的光,大都是表现明暗分布的。现代中国画中的光,不仅表现明暗分布,而且成为刻画形象、突出主题、表现画家情感的新艺术语言。现代中国画家的这种创造,对中国画的革新与发展功不可没。对此我们必须给予足够的重视。
王履《华山图》   
27、王履《华山图》.jpg

明初画家元履以自然为师,所作《华山图》册页四十幅,皆由写生观察得来,光感甚强,故山石明亮坚实,气势雄伟;而冷谦的《白岳图》纯用下:笔焦墨擦出的山石。明暗分明,光感显著,尢其画幅中部树林的顶稍留出光亮部位,与山石白云亮部协调统一,深得自然光影之妙  浙派画家继承南宋水墨苍劲的画法,全以大斧劈及拖泥带水皴勾斫,多近块的造型,放山头每出现明显的光感。试看**山的《山雨欲来图》上部的山峰, 28、张平山的《山雨欲来图》(网上下载的图片).jpg
  竟有类似逆光的感觉,更属奇特。吴派画家唐寅十分注重画的明度,如《深山伴侣》中的山石,明部过渡自然、暗部对比强烈、调子准确,显得整幅画面明媚动人,非对光的明度有深入观察不能表现至此。清代力倡革新的石涛,所作山水极有创意,并且“搜尽奇峰打草稿”,努力表现对自然景物的真切感受、其画山石每留出空白面,而在山顶和山脚用浓墨衬托,显得光洁明净,水墨淋漓,画面中山水更得光影微妙之趣。他的《搜尽奇峰图卷》 29、石涛的《搜尽奇峰图卷》(网上下载的图片).jpg
和《双清阁图卷》中,对树林的光影表现更是奇妙之至、在中国画“用光”史上值得大笔一书的是金陵八家之首的龚贤—其作品墨韵深厚、层次丰富,在乌黑亮泽中迫出强烈的—)亡感。
对林木及点景物的渲染也常显出光的神秘,对后人颇多启迪;需要指出的是,晚清随西方教会进来的所谓传教土画家,如郎世宁、艾启蒙等,他们基本上是用中国画的工具和题材形式画西洋画,画面全按西洋透视明暗关系刻刨,所作无论花鸟动物或人物风景,都是典型的“素描加勾线”式的画法,因其缺少笔墨气韵和情趣,缺乏中国画的传统气质,故亦与本文试图建立之“用光”系统无涉。综上所述,传统中国绘画中,历代都不乏对光有所观察和表现的画家或作品,尽管这些表现大都是无意识的,而臣程度上与我们现代人对光的观察和理解差别甚大,但也可证明“光”作为绘画上二不可或缺的一种因素,在我国千百年来的绘画实践中确已普遍地存在着,并对我国绘画的发展进步有着不容忽视的作用。
30、郎世宁《百骏图》(网上下载的图片).jpg
             31、艾启蒙《骏马》(网上下载的图片).jpg

中国画以线条为主要造型手段,特别是自宋元以来,文入画家一直“以水墨为上”,把光色放在次要位置,而且光与色又处于分离状态,所以有人误认为:“中国画却是线的韵律。光不要了,影也不要了。”其实,画面上如果没有光,便一片漆黑,那叫什幺画呢?所以宋代的韩拙说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”清代沈宗骞进一步指出:“画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。”“阴阳”、“明晦”中的“阳”、“明”指的就是光,只是中国画家对光色的认识是哲学的、经验的罢了。因此,中国画家没有原生影、派生影、全明暗、全色彩等概念,而是把画面上的光分成正面光、固定光、平面光等。现代中国画家受到现代哲学、现代科学与现代人审美要求的影响,其画面上对于光的处理发生了巨大的变化,在保留部分中国人审美习惯的同时,又大胆**正面光、固定光、平面光的束缚,创造了新的光色语言。用强光、顶光、开光取代正面光。所谓正面光,就是光线从正面平射到物象上。正面是阳,是受光面;背面是阴,是背光面。正面光的表现源于道家思想。
32、沈宗骞《山水》(网上下载的图片).jpg
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本帖最后由 顾绍骅 于 2014-1-9 12:13 编辑

《老子·四十二章》中说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”“负阴抱阳”(即背面阴正面阳)是中国画光分布的一般法则。现代中国画家受现代光学、色彩学的影响,认识到以阳光为主的光源是多向的,光可以从正面来,也可以从上面、侧面、背面来,物象的受光面与画家对受光面的处理,也是多种多样的。在现代中国画中,有很多人使用强光。强烈的光线集中在画面的中部而不一定是正面。它的作用不仅在强调画面光的分布,也在强调某种意义,因而成为一种新的造型语言。以全景式构图,多空间的重迭组合去表现自然的“无限”。画面上的近景、远景均为弱光与暗部。画中的云水由强光表示。画面比较抽象,有巨然《秋山问道图》的意蕴,体现出入居于云水之间对人生、宇宙作形而上的思考与超越。这是美学上的思考与哲学上的思考的互融。此强光虽仍然是哲学的、经验的,但已完全不是道家的“道”,而是融合了相对论、现代哲学与科学的“道”。
用跳动光、飘浮光取代固定光。古典画家按“负阴抱阳”的观念处理光,不考虑不同光源的光色和不同环境的光色对所画物象的影响,也不重视空气和画家视点与物象的距离对物象的影响,在表现正面光的同时,采用固定的垂直光分布。固定光使物象明暗分明、浮雕感强,但光的多样性、动态性与主观性却被隐没了。
现代中国画家受到现代审美动力学和欧洲印象派绘画的影响,开始打破固定光的束缚。程十发的《喂羊》、 33、程十发《喂羊》.jpg
     杨延文的《村妞》等作品中的光, 34、杨延文的《村妞》(网上下载的图片).jpg
   都是不规则的、跳跃的。《改革之年》的画面上部有几道闪电般的光,从顶部早斜线射向中部。这种跳动的光,使整个画面受到震动,暗示改革势头锐不可挡,似乎讲述着改革之年人们奋发向上的冲劲。这种光不是依附于物象之上的,在独立发挥自身的功能。《村妞》使我们联想到杰克逊·波洛克的某些作品, 35  杰克逊•波洛克的作品(网上下载的图片).jpg
    但又与它不同。此画是用水墨染成的大都市朦胧夜景。朦胧的夜色中,各种灯光的闪烁、跳动,表现出大都市的喧器、繁荣和彻夜的骚动。画面上的白光、红光、黄光、蓝光以及长光、短光跳跃着,互相映照,把大都市夜生活渲染得淋漓尽致。这种对光的处理,既有民族“基因”,又有现代性,因此它必然能与世界美术接轨。画家们**了传统固定光的观念,可能得益于现代科学的影响。固定光的基本功能在描绘物象的明暗分布上,主要是客观的。现代中国画中许多飘浮之光,则带有很大的主观性。张民生的《山光》中没有固定的光。强光分散在几个部位互不联系,没有统一的光源与光亮梯度,强光笼罩在某些物象之上。它主要不是说明物象之上真实的光分布,而是体现画家的主观意图——强调新时期山民新的生活。张海东的《红花图》,光分布更显得极不规则,随意飘浮。强光既不遵守透视规则也不囿于光分布的固定要求,有的落在人物的上身,有的落在人物的胳膊或脚上,有的落在飞鸟的头部或背景上。白色的强光与偏冷的红花形成对比,突出表现红花园中奏笛的三女于优雅的神态。飘忽的强光使清晰的画面变得有些朦陇,呈现一种含蓄的诗意美。张广俊的《竹乡初雪》画面: 36、《竹乡初雪》张广俊 尺寸:67×68cm,纸本设色(顾绍骅收藏).jpg
    一轮皓月照亮一片被茂密竹林遮住,又时隐时现的在小山村上;这里船儿歇了,村庄“睡了”,雪儿在静静地下……;一切是多么的恬静。画家用“顶光”处理:被撒上朦胧月光的山村、小河与大地,竹林时隐时现,画中散落着白雪。这是自然美与心灵美的**融合。这种美的现代感很强,又在似与不似之间表现对象,抒发了画家的情思,表现出东方艺术的韵昧。
     用点光、变调光取代平面光。我国除了一部分花鸟画外,大部分山水画、工笔人物画的色彩都是平面的。平面色彩之上的光缺少层次、冷暖、明暗变化,因此是平面光。现代中国画家从我国舞台美术、民间美术和西方现代主义绘画中吸取有益的因素,采用点光、色彩变调所呈现的有层次、有变化的光,来**传统的平面光,并使这种光成为画面灵动活泼的语言。点光,就是把强光分解成许许多多的“点”,使之散落在画面的各个部分、各个角落,使画面的动力性增强,并呈现丰富多彩的光分布。姚卫国的《希望的早晨》,整个画面是偏冷灰调子。在一片暗灰色建筑物中,到处可见白色的亮点,把一所希望小学照亮。大大小小的亮点,似乎汇成了优美的旋律,奏响希望小学新一天的晨曲。闪烁的众多亮点,使画面富有动感,表现出早晨生机勃勃的景象。作者用被大大小小亮点包围的、饱和度不相同的偏灰紫小色块来构成画面,打破了传统重彩画的平面光画法,使画面显现出强烈的节奏感。这种节奏感的高潮在画面的远景——小学生举行升国旗仪式部分,红旗与众多白色亮点互相呼应,让人看到画面上不同形状光点的组合,都是为主题服务的。另外,我们在晁海的《晨曦》、孙玉香的《悠悠岁月》、牛锡珠的《护林人家》等作品中,都看到了作者使用点光来取代平面光,取得了良好的表现效果。     **平面光的另一个有效方法是采用色彩转调光。色彩转调通常是由某种色相所呈现的冷暖、明暗变化体现的。朱建平的《世纪森林之春》中的群山是微微发红的绿色,森林是蓝绿色。作者用同一色调描绘同一类型的物象(群山与森林)而使不同树木与山峦区别开来,依靠的是色调的冷暖、明暗变化。作者不用线条勾勒,完全**平面光,使画面的光在同一色调的冷暖、明暗对比中显现出来,使画面既保留了装饰性也显得很美,洋溢着诗情。
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六、      中国画的“品位”
绘画是有层次和品位的。中国古代画论把画品分为许多层次,一般而言,妙品比能品为高,而神品又比妙品为高,高水平的画家当然应该追求最高层次一一神品。而神品又必须以能品和妙品为基础,连能品都达不到,怎么能成为妙品呢?同理,连妙品都达不到,又怎么能成为神品呢?可见。神品离不开能品和妙品,能品和妙品是神品的必要准备和必要条件,而神品是能品和妙品的最高归宿:
凡是艺术作品,都由三个层次组成。第一个层次是艺术语言。它是艺术作品的形式层面,主要包括艺术语言和形式结构。也就是各门艺术独特的表现方式和手段。在绘画中主要指线条、笔墨、色彩、构图。(如图所示:《张仃·苍山牧歌》)
《苍山牧歌》作者:张仃 画 启功 题款 尺寸:90×44cm,纸本设色 顾绍骅收藏.jpg

这些艺术语言,不但是创造艺术形象的表现方式和手段,而且本身就具有独立的审美价值;艺术语言的运用高低,对创造艺术形象起着直接的作用,艺术家正是通过艺术语言,塑造出各种各样的艺术形象、并表达出艺术家对生活和自然的独特体验和感受。(如图所示:《启功·仿古山水》)
《山水》作者:启功 尺寸:57×36cm 纸本设色  顾绍骅收藏.jpg
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发表于 2012-8-8 09:32 |显示全部楼层
由于艺术语言在艺术作品中有着极其重要的作用,所以各门艺术都十分重视对艺术语言的研完和运用,也都十分重视艺术语言的创新和探索。艺术作品的第二个层次是艺术形象,它是艺术作品的内容美。美术作品主要塑造视觉形象、它直接付诸欣赏者的视觉感官、因而特别富有直观性、生动性、具体性。(如图所示:《宋文治·写意山水》)
37、《山水》作者:宋文治   尺寸:89×41cm,纸本设色(shaohua-gu 收藏).jpg

在艺术作品中,艺术形象是艺术作品的核心和关键。在绘画中。不能为笔墨而笔墨,也不能为艺术语言而艺术语言,艺术语言最终是为了塑造艺术形象,而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中的,从这个意义上讲有艺术形象就没有艺术作品。艺术形象越鲜明、越典型,艺术作品就越有生命力;艺术家的使命之一,就是要塑造典型、鲜明、生动、优美的艺术形象。艺术形象不仅具有具体可感的形象性,而且要具有典型性和概括性,它把无比丰富的生活用典型化的手法概括到形象之中。(如图所示:《吴作人·金鱼图》)
《合乐图》作者 吴作人 画 浦杰 题款 68×46cm 纸本设色 顾绍骅收藏.jpg
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本帖最后由 顾绍骅 于 2012-8-8 09:43 编辑

艺术形象又具有情感性和思想性。在艺术形象中,必须融进艺术家的喜怒爱憎,渗
透进艺术家对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意丈,它凝聚着艺术家审美理想和审美情趣,闪耀着艺术创造的光辉,能给欣赏者以美的享受。作为美术家不但要追求以艺术语言为主的形式美,还要进一步追求以艺术形象为主的内容美,从艺术层次来讲,内容美比形式美更高更难。当然,内容美又脱离不开形式美,世上没有无形式的内容,一定的内容总是要通过一定的形式才能表现出来,形式美是内容美的必要条件和必要准备,而内容美又是形式美的目的和归宿。(如图所示:《陆俨少·写意山水》)

《山水》作者:陆俨少 尺寸:49×34cm,纸本设色 顾绍骅收藏.jpg
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发表于 2012-8-8 09:56 |显示全部楼层
艺术作品的第三个层次是艺术意蕴,这是艺术作品的最高层次,也是一个艺术家终生为之奋斗的目标:艺术意蕴是指艺术作品中蕴含着的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵。它是艺术家对艺术形象、艺术典型或意境的深刻领悟和创造的结果。(如图所示:《王个簃·花鸟》)
《花鸟》作者:王个簃 尺寸:67×46cm,纸本设色 顾绍骅收藏.jpg

黑格尔在《美学》中认为:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴”(见《美学》第一卷25页)。艺术意蕴也就是唐代诗论家司空图提出的“象外之象、”“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”,也就是比艺术形象本身更加深广隽永的精神内涵,这种内涵蕴藏在艺术形象之内,只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会,才能真正认识知押解例如:徐悲鸿在抗日战争期间画的《风雨鸡鸣》除了娴熟的笔墨和生动、准确、优美的艺术形象外,还有着深刻的艺术意蕴,  当时正值日寇铁蹄践踏神州大地、中华民族处在水深火热之中,徐悲鸿画了一个挺胸昂首,站在石头上引吭高鸣的大公呜。来激发人们奋起抗日、还我江山的勇气和决心,表现了徐悲鸿强烈的爱国主丈情怀和民族的自信心。艺术意蕴要求艺术家在有限中体现出无限,在偶然中蕴藏必然,在个别中包含普遍,艺术意蕴可以看作是内容与形式的统一、感性与理性的统一、客观与主观的统一、再现与表现的统一、具象与抽象的统一、形象与哲理的统一。
38、徐悲鸿的《风雨鸡鸣》(网上下载的图片).jpg

艺术意蕴具有多义性和模糊性的特点,既是具体的确定的,又是不确定的。艺术意蕴可以看作不完全是由艺术形象体现出来的主题思想,它比主题思想更宽泛更深刻,它是一种更加形而上的东西,它是一种哲理和诗情,常常是只可意会,难以言传,只可接近它,无法穷尽它,即“此中有真意,欲辩已忘言”。艺术意蕴需要欣赏者用自己的全部心灵和才智去探究和领悟,是艺术作个层次的完美结合,才形成了传世名作。品具有不朽的艺术魅力的根本原因。具有远见卓识的艺术家,不能满足于艺术语言和艺术形象的探求和创造,还应更上一层楼,追求和创造具有深刻艺术意蕴的作品。
39、《山水》郭传璋 尺寸:132×66cm,纸本设色(顾绍骅收藏).jpg

著名的美术史家郑午昌说过:“综观中西绘画,而寻其演进之次序,可分为四程,第一程漫涂,第二程形似,第三程工巧,第四程神化。”有一点需要指出:在艺术作品的层次构成中,任何一个作品都必须具有前两个层次,但又不能停留在前二个层次上(即艺术语言和艺术形象),而应该尽可能地追求第三个层次,即艺术意蕴。作为最高层次的艺术意蕴,并不是每一件艺术作品都必须具有的,某些偏重于娱乐性、功利性或纪念性的作品,常常不存在这一层次,或者说,难以达到第三个层次,但是,从总体而言,正是这些艺术作品中的这三个层次具有相对独立的意义,其中,每一层次都有自身的审美价值,有的艺术作品或许只有其中某一层次比较突出,或者有独创的艺术语言,或者有感人的艺术形象,或者有而十人寻味的艺术意蕴。但是,真正优秀的艺术作品,总是在这三个方面都卓有成就,并且将这三个层次完美融合为一个整体,只有这样的作品,才能成为传世不朽的艺术精品。(凡高的画为什么开创了世界独幅绘画的最高售价?凡高为什么成为后期印象派的三大巨匠之一? 后期印象派摒弃了自然的形,摆脱了“正常”、“有逻辑”的羁缚,发展成张扬个性的现代艺术。凡高艺术作品的最大特色是对炽热情感的表现,他作品中的情感像“火山的爆发”一样,无比热烈奔放、震撼心灵,在这一点上,以前的画家,没有一个画家可以和他相比,正因为如此,他才永载史册,成为一代风范,也正因为如此,他的作品才开创了世界之最高售价。从许多成功画家的成功奥秘中不难得出一个结论:画画,不能只画真实,也不能停留在再现上,一定要画出自己的情感,这是画家成功的秘诀之一。)
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七、    一点(今后的)思考
中国画艺术是东方文化宝库中的一颗璀灿明珠,古往今来,它一直在向前发展,犹如一条长河,虽有时狂暴湍急,有时滞流平缓,但从没发生断流,它一直在发展中 向前、向前,终于汇成今天这样一条浩浩荡荡的艺术大河,中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶,这需要每一位有志于中国画中求索的学人珍视的。
中国画,无论什么时代,什么内容,山水,花鸟,人物,都离不开传统。因为离开传统就是“无根之花、无源之水”。
但是,中国画在“洋为中用,古为今用”过程中,越来越丧失民族特色。几年前,曾发生某画家的布幕国画被归类到油画展的事情,震惊了国画界……于是产生诸如“中国画末路穷途”、“笔墨等于零”等悲观论调。一位爱好中国画的以色列画家说,中国画应该是让我们喜欢中国画的人看起来还是中国画。
传统的中国画以写意为主,擅长表现情感和意境,但在表现具体物象上较抽象。“把西方的造型观念融入到中国画中,提高中国画的表现范围和能力,是今天从事国画艺术的人所努力追求的。”中国美术协会中国画艺委会主任、花鸟画家郭怡宗认为,取长补短有利于中国画适应时代发展。但在发展过程中要防止中、西画界限越来越模糊。不少中国画与油画在构图、手法等方面有着惊人的相似,如果不被告知这是中国画,仅从模糊的幻灯片中判断,很自然地认为是油画。“这就是现今中国画面临的最大问题。”
美术评论家刘曦林不无忧虑地说。以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画,都在各自的发展道路上创造了无数辉煌:但由于东西方在思维模式、哲学基础以及美学观念等方面的差异。 在绘画上的不同十分明显。例如,尽管在绘画之初,东西方都是用线条来描绘物象的,但在以后的发展中,西画的“块面”和中国画在线条的观念和使用上,有了巨大的差别: 西方绘画逐渐走上了科学写实的道路,而中国绘画则走上了写意的道路:线条在两个绘画体系内的地位和作用也有了显著的分野。著名学者彭吉象先生曾对中西绘画的差异作了如下的概括:“如果中国绘画尚意,那么西方绘画尚形;中国 画重表现、重情感,西方绘画则重再现、重理性;中国绘画以线条作为主要造型手段,西方绘画则主要是由光和色来表现物象;中国绘画不受空间和时间的局限,西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。总之,西方绘画注重再现与写实,同中国绘画注重表现与写意,形成鲜明差异”。
中国画主要的特点是追求“诗情画意”——状物抒情与写实主义绘画的结合为基本创作风格,也是广大民众内心的审美追求,作者有感而发,受众由景入情,生动传神的细节刻画成为双方情感交流的信息载体。
(例如:顾绍骅创作的中国山水诗意画——《高士赴任图》   
【赏析】高山仰止,瀑布飞泻;顶天立地,壁立千仞;初春时分,树木返青;朋友赴任,临别依依;……峻巍的山势造成动人心魄的效果,又仿佛从画面上“传出”飞瀑直下的轰鸣与寒风的掠过,交织在一起,使人感到自然造物之伟大。具有强烈的艺术感染力。
有诗为证:俯仰不能去,如逢旧友同。曾因春雪散,见在华山中。何处有明月,访君听远风。相将归未得,各占石岩东。(唐朝   于邺的《友人亭松》诗意)
此画采用以墨为主(墨分五色——焦、浓重、淡、清),“浅绛设色”、背面衬染的画法,因此有“不伤笔墨”古朴、高雅的等特点。
136×34cm   纸本设色    2007年作)
40、顾绍骅的《高士赴任图》136×34cm   纸本设色.jpg
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本帖最后由 顾绍骅 于 2012-8-10 10:44 编辑

“状物妙在似与不似之间;太似则媚俗,不似则欺世。”这是一代宗师白石老人的感悟,也是中华民族的审美意趣所在。
中国画和油画的区别主要有以下几点;
(1)中国画出现的时间早于油画,仅就成型的绘画作品来说,中国画是在东晋时期(约公元304-589年)成型的,油画的成型至少要到中世纪的文艺复兴时期。
(2)中国画历史遥追数千年,为中华传统艺术之瑰宝。中国画最大的特点是诗、书、画、印的作品构成以及画作本身含就的中华文化底蕴是别于西方绘画艺术的最大特点;中国画是集文学、艺术为一体的结晶、瑰宝。因此,油画是没得比的。
(3)中国画采取的是散点透视法,油画采取的是焦点透视法,所以中国画可以画出大范围的人物风景画(如清明上河图)而油画不能,油画能画出物体强烈的质感效果而中国画不能。
(4)中国画一般不采用重彩,颜色的种类较少,油画的色彩程度很重,使用的颜色也很多。
(5)中国画很重视装裱,油画对此基本忽略。
(6)中国画一般都结合私人的书法衿章与题字,而油画基本没有。
(7)中国画发展过程中,流派相对固定且分化不大,油画发展过程中流派众多且分歧也大。
本应是东西方并行的两大画派——西方的油画、东方的中国画并驾齐驱;但如今的结果是:一个是“营养过剩”(油画),而另一个是严重的“营养缺乏”。这些是因为东西方所存在的文化背景、人文习惯、经济发达与否等诸多因素的影响所至;所以造成了国际社会对西方绘画——油画的宠爱倍致,对东方绘画——中国画的很大的漠视。而这种“漠视”会将导致一个我们十分不愿意看到的结果——“适者生存”。也许现在或不久的将来中国画会“变异”;它将“变异”为艺术价值低廉、没有笔墨、没有诗情画意、没有“三远”(没有中国画特性)的,在外界的压力下所派生出来的“畸形儿”——只有怪异的色彩、块面和特殊技法(材料)所表现的肌理效果;即所谓“创新的中国画”。
因此,我在此恳请:发达国家爱好艺术(特别是爱好东方艺术)的团体或朋友们,请你们为保护世界艺术宝库中的一棵绚丽夺目的奇葩——中国画,而进自己的一份力吧!
另外:要想让中国画真正能受到世界各国人民的喜爱,就必须把中国书画“学习、培训”班办到世界各国去;而今,随着中国文化的国际交流,中国文化体制的改革,中国文化艺术的瑰宝——中国书画将越来越受到世界各国人民的了解与喜爱,中国书画“学习、培训”班办到世界各国去的梦想即将成为现实;也只有当世界各国喜爱艺术的人们通过学习、了解并懂得欣赏中国书画作品艺术的“真谛”才能去喜爱、保护中国书画的健康发展;相信到那时中、西方绘画价格的差距才能有所改善。我们期盼那一天能早日到来!
中国书画欣赏作品图片 拷贝.jpg

注:本文参考的文献:1、《中国绘画史》潘天寿著 ;2、《中国书画鉴赏辞典》;3、《中国画色彩学》;4、《中国书画报》;5、《国画家》;6、《翰园书画报》;7、《中国书画艺术报》香港版。8、《中国画往何处去?    许群 》;9、《论当代中国画的发展方向与画家的自我追求》等
顾绍骅作于2003年10月(08年8月修改)   


作者介绍:顾绍骅  男 、一九六三年五月二十二日生 、 籍贯: 四川省巴县人(武汉市出生)、砚池书画社社长、湖北省书画研究会理事、台北故宫书画院客座教授与名誉院长、中国诗书画出版社副社长、中国书法国画研究会中国书画导师、“中国书画学会副主席、中国民族艺术家协会副会长、中国兰亭书画院副院长、世界教科文卫组织专家成员、“中国书画艺术百杰”。 其书画作品做到了“诗情画意,师古而不泥古;在笔墨及用色上有自己的特色,曾得到刘大为、沈鹏、史国良等老师的赞评。(顾绍骅中国书画作品选:http://v.ku6.com/special/index_3590944.html


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发表于 2012-8-9 15:17 |显示全部楼层
顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识(系列)论文  2

中西方绘画欣赏与比较------------第一篇  透视各异——西方风景画与中国山水画的欣赏、比较
顾绍骅著
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题,两者都是人类智慧的结晶,犹如两棵大树所结出不同果实,两条大河各自归海,两个文化源流不同,结果不一样,尤其是艺术并没有先进和落后的区别,只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画,不是一种摹仿性绘画(西方绘画),这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维(气)、传统文学(诗词歌赋)、传统笔墨(运笔的疾迟,运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”)、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里,不仅是联系人体与自然,社会与天道的基础,而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说,无论是儒学思想中的伦理,还是道家思想中的道德,还是阴阳家的阴阳,都必须也只有通过“气”去实现。因此,“气”的思想,是颇具中国特色的传统文化之一。(从本源上讲,“气”反映的是古代中国人对生命观,气集则生,气散则死。)在“天人合一”观念的作用下,这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观:云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等,天地万物,都是“气”凝聚而成,天地的运动,则是“气”运转的的结果。以此为基础,“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素:得气则成,否则必败。在朱子理学中,气被看成是“理”(天理)的外化或者物化,天地一理,但如何体现这个理呢,就是通过天地之“气” 来实现的。当然,我们清理作为传统文化形态之一的“气”,在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来,中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上,笔墨的指导思想是什么?李可染先生说:“可贵者胆,所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多,如明代唐志契说:“盖气者:有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说:“凡物无气不生,……有气则有韵、无气则板呆矣,气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不凝不弱,是得笔之气也;用墨要浓 淡相宜,干湿得当,不滞不枯……苍润之气欲吐,是得墨之气也,不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主,用笔要有气力,内含骨格,如锥画沙、如折钗股,如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端,用笔忌板(腕弱笔凝、平扁不圆)、刻(笔迹显露、妄生圭角)、结(行笔凝滞、不能流畅)、礭(用笔拘谨、状好雕切)。线条要刚柔相济,刚中有柔,如棉裹铁,勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞,灵活急速而不浮华松散无力,用笔还要有提按顿挫的转折变化,急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上,即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦,用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律,特别是写意画更为突出,它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验,如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描,山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法,用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度(高峰),给人们创造出一种精神(思想)上的享受(或美的熏陶)。中国传统文化艺术浩如烟海,而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事:相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他 止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也……。然诗歌(词、赋)却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等,人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ,三者的最高境界是 “诗情画意”;都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此,从根本上说,三者是相通的。历来的书画家,一般都精于诗词创作,如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维:“观摩诘画,画中有诗;味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说:“画是哑巴诗,诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说:“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出:“舒(抒)写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后,再作一首题画诗,或者创作诗意画,这样画与诗相互补充,相互辉映,相得益彰;使艺术家的艺术境界(作品),得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。
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