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雅昌艺术论坛

楼主: fznmsg

中国新野性艺术群(成员作品展示---不断添加中)

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发表于 2015-2-1 22:19 |显示全部楼层
中国新野性艺术群成员作品邀请展第三季:

                               前  言



道生一,一生二,二生三,三生万物。

“中国新野性艺术群”自今年五月集结以来,短短半年,已经举办了两季成员作品邀请展,现在,我们迎来了第三季。

三之后,万物疯长。

北京已步入深秋,深秋之后是冬季。

冬季,是万物在寒冷中积蓄能量的季节。冬天到了,春天还会远吗?

这半年,“中国新野性艺术群”横空出世;这半年,我们举办了三季邀请展;这半年,我们为多位成员举办了个人作品展;这半年,我们参加了“艺术广东”主题展,并在首展日举行了“新野性艺术发展30年论坛”;这半年,我们在广州艺壹仟艺术区举办了“不走寻常路——中国新野性艺术群成员作品展”;这半年,我们创刊了《中国新野性》杂志;这半年,《东方美术报》不间断推介新“中国野性艺术群”的艺术家;这半年,我们用微信平台,将新野性和新野性艺术家的作品和视频推向了广阔的互联网;这半年,“中国新野性艺术群”的集结,成为了中国艺术界年度最重要的大事之一,在社会上产生了广泛的影响;这半年,不断有新的实力派艺术家加盟;这半年,也有艺术家掉队了。

“中国新野性艺术群”是一支快速推进的先头部队,我们有明确的战略目标——改变中国社会对非理性艺术的偏见与漠视,从而改变中国艺术现有僵化的格局。在第一季展里,我们就明确了这一宗旨。这半年,我们初战告捷,但远没有胜利在握。每一个艺术家,要常念自己加盟的初心——为艺术,为理想——我们需要的是真正的理想主义者。

我们做的是荒原问道的大事,注定曲折而艰辛。

非理性绘画是当下世界的艺术主流,但不是中国的主流。

中国的主流,看一看刚举行的全国美展就知道了。

在一群衣冠楚楚的绅士们举行的充满虚情假意的晚宴上,突然闯进了一群健壮的公牛。这就是“中国新野性艺术群”。我们要做的,是展示自己原始的、自然的、本真的力量与美。                       新野性全力求“新”求“野”,张扬本我,无疑是当下艺术界拨乱反正的一股生力军与超强音。还不能说,“中国新野性艺术群”的所有艺术家都将“新”与“野”发挥到了极至,我们刚刚上路。但我们有理由相信,“中国新野性艺术群”的存在以及我们的突围精神,将成为自“85新潮美术运动”之后又一次重要的艺术运动。又或者说,我们在以这样的一种方式,向远去的85精神致敬。其即将产生的深远影响,现在作再大胆的评估,都有可能显得保守。

我们拭目以待!

                                                         王十月

                                                2014年10月25日于广州


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发表于 2015-2-1 22:21 |显示全部楼层
王星星,作品:呐喊。材质:布面油画。.jpg


王星星作品
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发表于 2015-2-1 22:23 |显示全部楼层
王黎明,《舒服》布面油画.jpg


王黎明作品
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发表于 2015-2-1 22:24 |显示全部楼层
未完待续。。。。。。。。。。。。。。
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发表于 2015-2-1 23:19 |显示全部楼层
fznmsg 发表于 2015-2-1 21:24
王十月作品

问王十月兄好!
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发表于 2015-2-2 08:03 |显示全部楼层
《等候》138X67CM  水墨宣纸丙烯  2014.JPG


白野夫作品
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发表于 2015-2-2 08:05 |显示全部楼层
《佛系列》60x50cm陈明华2014 (7).jpg


陈明华作品
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发表于 2015-2-2 08:06 |显示全部楼层
                           “新野性”是中国当代艺术突围的方向

                                         王十月



   摘要:从“江苏新野性”画派发展演变而成的“中国新野性艺术群”,淡化了绘画流派的色彩,扩张了其艺术主张的外延,由向内的、具有封闭色彩与排它性的

艺术流派,演变成为一个拥有共同艺术理想,风格各异的艺术群体。“江苏新野性画派”强调整一的艺术风格与主张,而“中国新野性艺术群”则以包容的心态

容纳所有非理性艺术,成为中国非理性艺术最大的集结群体,在充分尊重艺术差异性的同时,追寻共同的艺术理想,从而在中国艺术陷入僵化的当下突出重围,

开辟出一条生机勃发的艺术发展道路。



   关键词:新野性 85新潮  非理性  本能  困局  突围

  

   



一、从“江苏新野性”到“中国新野性”,“新野性”艺术主张的发展与变迁



    诞生于“85新潮”时期的“江苏新野性画派”,作为一个绘画流派存在,产生了深远的影响,被收入多种版本的中国当代美术史和西方学者所著世界当代美术史。

从“江苏新野性”画派发展演变而成的“中国新野性艺术群”,则有意淡化了绘画流派的色彩,扩张了其艺术主张的外延,由向内的、具有封闭色彩与排它性强的艺

术流派,转变成为一个拥有共同艺术思想,但绘画风格各异的艺术群体。“江苏新野性画派”强调整统一的艺术风格与主张,而“中国新野性艺术群”则以包容的心

态海容纳所有非理性艺术,成为中国非理性艺术最大也最具影响的群体,在充分尊重差异性的同时,寻求共同的艺术理想,从而在中国艺术陷入僵化与困局的当下,

开辟出一条生机勃发的艺术发展道路。

     讨论“新野性”成为当下艺术突围有效道路的必然性,还得从“江苏新野性”说起。作为艺术流派的“江苏新野性画派”,其最初形成于1983年,而形成气候,

引起广泛关注,则是在1985年,到1989年,因为特殊的时代原因,画派的主要成员渐渐离开了主流艺术圈,有的出国,有的下海,有的进入高校。“江苏新野性画派”

风流云散三十年。到目前为止,美术史论家们谈起“85新潮”时全国范围影响最大的艺术群体时,不外乎“北方艺术群体”、“江苏新野性画派”、南京“红色旅”、

浙江“池社”、“云南艺术群体”、厦门“达达”、“南方艺术沙龙”(1)。

“江苏新野性画派”的艺术主张明确:如果说整个物质世界处于自发的自由状态中,那么人类即是用各种方式达到被自己否定了的自由。“新野性”主义正是以绘画

的方式通过自己建立的“愉悦学”原则达到属于自身的自由。在绘画范畴中恢复和完成人类种族的完整内涵。(2)从这一段话可以看得出,“江苏新野性画派”的哲

学主张,是从属于19世纪以来在世界范围内兴起的非理性哲学,其主要思想来源是亨利·伯格森和弗洛依德。从这段话中两次强调“以绘画的方式”、“在绘画范畴中”

来看,“江苏新野性画派”明确了其艺术范畴仅限于绘画。这种相对封闭式的流派特征,还体现在其成员的组成上。“江苏新野性画派”的主要成员,都集中在南京及

其周边地区,从现有的研究资料来看,主要成员有傅泽南、朱小钢、樊波、邵献岚、傅泽武、马晓星、许芝岚、唐涛、王爱勤、皮志伟、马宝康、王盾、朱绍强、邵普生、

施晓军等,成员不足二十人。“江苏新野性画派”有着较为统一的艺术风格。具体表现为“发泄性”、“游戏性”、“表现性”、“整一性”。在艺术手法上,强调有

机世界和无机世界的不可分割,人,动物,以及一切自然形态的互溶、揉合、穿插、倾心着意以画面符号展现物件。强调感官性的生理快感,并通过满足快感达到愉悦。

具体风格上,傅泽南以半抽象的色彩表性为主要手段,马晓星强调变形与半抽象,除个别艺术家外,群体整体风貌倾向于表现性。樊波对这一时期群成员的艺术特征做了

总结归纳为重视内在结构的重建、富运动感的原色运用、原始图腾的虚拟、新理性的辐射。(3)与“江苏新野性”从一开始就以流派名命不同,“中国新野性”并没有

以画派来命名,而是命名为“中国新野性艺术群”,这一命名的差异,突显了组织者,作为“江苏新野性”画派创始人的傅泽南在三十年后重新举起“新野性”艺术大旗

时进行的理性的、并兼顾理想主义与实用主义的考量。以群命名,就将“新野性”由相对封闭的画派主张中解放出来,将“新野性”提纯为一种更为宽阔的具有革命性与

包容性的艺术方向。艺术的表现形式也不再局限于绘画,而是容纳装置、雕塑和影像等;在风格上,所有非理性艺术,如表现的、游戏的、原始的、抽象的都被包容在“新

野性”巨大的胃里,并进行了有机合理的消化。在群成员的组成上,由“江苏新野性”时期提出一个艺术主张然后在一起进行实践,变为在全国范围内寻找筛选有着相似艺术追

求与实践的艺术家,以群的名义将他们集结起来,结束过去散兵游勇各自为战的状态,一同践行“新野性”的艺术主张。“中国新野性艺术群”的艺术家数量,较之“江苏

新野性”时期,有了数倍的扩张,建群不到三个月,人数已近百人,而且还不时有志同道合者申请加入。人员也不再限于一地,中国大陆的各个省份,包括港、澳、台的

艺术家,甚至澳洲、新西兰等国家也有艺术家加入。由于网络时代的到来,地域不再是局限艺术群发展的制约。而“中国新野性艺术群”的理论建设,也作了适应时代的

拓展。丰富了“江苏新野性”理论对“新野性”的阐述,以适应“中国新野性艺术群”成员创作的实际。从此,“新野性”艺术,开始具备了一种共同寻求中国当代艺术

变革的方向这一特质,由单一的艺术流派演变为提出一种艺术主张,建立一个艺术标准,张扬一种艺术精神,形成一条突围当下艺术困局的有效道路,并凝结成对“85新潮”

时期追求艺术自由精神回归的运动。由此,“新野性”的革命性与使命性也凸显了出来。

   

二、 “新”与“野性”,艺术之双翼

    傅泽南在2014年重新提出“新野性”的艺术主张时,艺术家的组成不同,时代不同,艺术家所面临的问题也发生了根本性的变化。“85新潮”时期,艺术家反动的是

“文革”以来政治高压对艺术的干涉,追求的是艺术自由。由于国门初开,艺术家们有着一种强烈地汇入世界艺术大军与世界接轨的冲动。从文学界、音乐界到美术界,

都在短时间操练学习了西方近百年来的各种艺术流派,从而也孕育了中国当代文学艺术的骨血,其影响绵延至今。时至今日,世界成为了地球村,“85新潮”时期艺术家

面临的许多重要问题已然不再成为问题,而在当时不曾存在的,比如市场经济对中国艺术和艺术家的冲击与改写的问题,带有明显政治与意识形态目的的境外机构对中国

艺术的改写问题等等,就显得格外突出。“中国新野性艺术群”从理论到实践,其反叛性与异质性,无疑会触及到方方面面的既得利益,加之“江苏新野性”的理论成形

时代久远,当年的艺术主张语境不同,以至于,在美术史上已被确认的“新野性”的艺术主张,再一次遇到了种种误读与非议。主要的误读在于两个方面,一是简单地将

“新野性”与“旧野性”对立,并质疑何为旧野性,既然没有旧野性这一说法,那么,“新野性”命名的合法性就遇到了问题。另外的一个误读,是对于“野性”的严重

误读。因为“新野性”艺术家整体表现出来的艺术作品具有张扬的个性,以及作品强烈的感染力,于是,被简单地将“野性”理解为“狂野”“放纵”,或者说理解为表

现手法的狂野,片面强调了新野性艺术的“发泄性”,而忽略了“新野性”艺术内在的张力,忽略了其理论的丰富性,多样性。针对这两种误读,我在“中国新野性艺术

群成员作品邀请展”第一季、第二季的展览前言中,有针对性地进行了阐述,只是尚没有进行全面系统深入的论证。在“中国新野性”的艺术主张与阐述里, “新野性”

不是所谓的“新的野性”,而是“新与野性”,是一个并列的词组。“新”不从属和修饰野性,不是表述野性状态的,而是一个与野性并行不悖的要素。即意味着,“新”

与“野性”,是“新野性”艺术的两个同等重要的核心价值。如同鸟之双翼,缺一不可。

   歌德说:“艺术有制定权,艺术家制定美,而不是接受现成的美。”(歌德,《为艺术出版物所做的注解》)制定美,就是创造美,是由无到有,自行制定规则。歌德所

强调的,其实就是一个“新”字。对于创新与艺术的关系,本来是一个常识性的问题,任何失去了创新精神,或者说没有独创价值的艺术品,都不能称之为真正的艺术品。

在中文的表述里,艺术生产称之为艺术创作,一个“创”字,已然道出了艺术的本质。纵观东西艺术史,那些划时代的伟大艺术家,无不是以其为人类艺术制定了新的审

美模范,创造了新的图式而立于人类文明长河的。常识不用讨论。但这样一个在世界艺术范围内根本不用讨论的话题,在中国,却是一个大问题,而且争论了许多年,依

然是一本烂账。为何?中国是一个重视传统的国度,在世界范围内,无不把“创新”当着艺术存在的第一法理,失去了创新就不能称其为艺术,就失去称其为艺术的合法

性,而在中国,在创新之前却还有另一个词——传承——不是说不要传承,或者传承不好。但是将传承看得过于神圣,以至于其地位高于了创新,就成为了大问题。在中

国,书法、绘画,都讲究师承关系。以有本有源为能事。在当下中国画坛,特别是国画界,无不以师从谁,得谁衣钵而自豪。画山水的,放眼望去,不是黄宾虹,就是李

可染。画花鸟的,不是吴硕昌,就是齐白石。时常听见一些在画坛有头有脸的画家会得意地告诉你,他的画多么像齐白石,或者多么像李可染、黄宾虹。却忘了,齐白石

之所以成为齐白石,若不是衰年变法出了新意,就什么也不是;张大千没有了晚年泼彩山水的创新,也就不过是一个普通的以模仿石涛可以假乱真的画匠;黄宾虹的山水,

特别是晚年的山水,被傅雷称之为五百年来一人,其可贵之处,正在其创新。齐白石说,“学我者生,似我者死。”李可染说对待传统,要用最大的努力打进去,再用最

大的勇气打出来。这样浅显的,常识性的问题,在当今的中国画坛,却需要大费文字来说明强调,本就是一种悲哀,也可见,中国艺术界因循守旧之疾有多么顽固。

另一个现实是,一旦有反传统的声音出来,就会受到围攻。这样说,并非说创新与传承就是对立的,就是要创新就不要传承,这种二元对立看问题的方式,也不是“新野性”

所提倡的。“新野性”的理论认为,任何艺术家,都会受自身经历、修养、见识,及其受到的文化熏陶的影响。考察“中国新野性艺术群”的艺术家的作品,可以看得出来,

他们都受到过各式各样的传统的影响。人不可能抓着自己的头发离开地球。传统是血一样浸透在艺术家的骨子里。但“中国新野性艺术群”的艺术家们,又无不是在尽最大

的可能抛弃传统。在“新野性”艺术家那里,传承只是一种手段,而不是艺术家追求的目标,传承是为了创新所作的准备,只要尚未完成创新,则该艺术家的艺术生产,尚

不能称之为真正意义上的艺术,只能是练笔。中国人对于传统的尊重,从文明的角度,自然有其特殊的意义。但并不能此而成为艺术失去创新精神的托词。中国人普遍缺少

质疑权威的能力,中国艺术家普遍失去了创新的勇气与能力,这是中国的现状。这是一种守旧,是守古人之旧,他人之旧。

   而另一种守旧,则是守自家之旧。一些艺术家,本是有才华的,也是曾经有过创新精神的,但他们在获得了一点名利之后,就失去了创新的勇气,被市场过早地定型,于是,

开始日复一日,重复自己。范曾三十年前的画和三十年后的画看不出丝毫进步与变化。所谓的“四大天王”们,二十年如一日画雷同的东西,不过变化了一种构图,这种简单的

自我复制,已经远离了艺术的创新,艺术家经沦为了工艺品制造者。他们在进行绘画时,技法先于思想,大于情感。在这些作品中,绘画者的灵魂与肉身均不在场,我们无

法从那些艺术品中体察到创作者当时的心境与情感状态。这也是另外的一种守旧。

   还有一种守旧,则不在于技法,也不在于对传统的传承,而是绘画者没有在绘画作品中表现自己对世界的真实看法,人云亦云。这是一种观念与思想的守旧。比如,画国画

的,一味强调所谓的“禅意”,绘画者所以强调“禅意”,并不是说他的心里真悟到了“禅意”,而是大家都说禅意是高级的东西,于是,一个十分入世的人,却在那里画

着充满了禅意的假情感,而不去表达真实的“我”的存在。欧文·斯通在《梵高传》里写道,“只有表现艺术家痛苦的作品才算得上真实、深刻的。”巴尔扎克则说,“天

才的作品是用眼泪灌溉的。”事实上,作为东方表现主义大师,徐青藤的作品,正是真实地表现了他内心的痛苦与压抑,和压抑下的强烈反抗才那样撼动人心。八大山人的

那些孤独清冷的作品,也正是基于他作为皇室遗民内心的高傲与对世界的嘲讽。后人学青藤,学八大,却不知,你不是他,你没有他的身世与心境,所学则只是表面,是没

有灵魂的图式。问题是,在当下的中国,一大批的绘画者,在那里画着形式像极了别人的画作,还在自鸣得意,受不得批评与指责。没有情感,或者说画假的情感,这又是

另外的一种旧。也是当下中国画界普遍的一种旧。

   正是因为各式各样的旧存在,“新野性”的“新”才显得弥足珍贵。“新野性”艺术将“新”作为其艺术群的第一个核心价值观提了出来。那些陈旧的技法,陈旧的图式,

陈旧的思想,陈旧的观念,成为了“新野性”艺术家们猛烈批判的东西。“中国新野性艺术群成员作品展(第二季)”的前言,更是宣示了群体求新的勇气:“凡我新野

性的艺术家,必以最大的勇气杀死自己的艺术父亲,还要以今日之新我,杀死昨日之旧我。”

    对于“新”相对好理解,而“新野性”的“野”字,被浮浅表面理解,误会较多。“野”的深刻内涵未被理解和准确阐述。事实上,对于“野”的崇尚,无论中外,都有

着源久的历史,其解,也丰富而深刻。在司空图的《二十四诗品》中,就有一品专门论野。其曰:“ 疏野:惟性所宅,直取弗羁。拾物自富,与率为期。 筑室松下,脱帽看诗。

但知旦暮,不辨何时。倘然自适,岂必有为。若其天放,如是得之。”在这里,作为二十四品之一品的“野”,重的是自然、洒脱与天性的自由,所谓“直取弗羁,若其天放”。

《尚书》云:“君子在野,小人在位。”在这里,“野”代表的是一种独立不羁的自由品格和相对于庙堂的民间立场。陆游更是写道,“野性从来与世疏,俗尘自不到我庐。”

杜甫评价李白“剧谈怜野逸,嗜酒见天真。”这是中国古人对文学所具有的“野”这一品质的诗性赞美。宋人郭若虚评价黄筌与徐熙的绘画,就真接以“野”为标准:“黄家

富贵,徐熙野逸,不惟各言其志,盖亦耳目所习,得之心而应之于手也。”从上面各种不同侧面对“野”的表述中,有一点是相同的,即“野”在中国文化的理解里,是自然天

成,自由无拘,是对礼乐文化的人性化育功束缚了文人自由精神的一种反叛。“野”不仅标榜着一种生命精神的高度,也是文人自由天放的人文品格的集中反映。“野”是人的

本我精神酣畅展现的一个显著标志, “野”最终形成一种超越世俗、体悟宇宙的境界。(4)亨利·柏格森在《创造的进化》中宣称,所有最能长存且最富成效的哲学体系是

那些源于直觉的体系。佛洛依德在《图腾与禁忌》中这样表述艺术:“艺术的产生并不是纯粹为了艺术,它的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”这

样的表述,就和司空图对“野”的表述很相近了。而叔本华在《作为意志和表象的世界》里则说,“艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的,不过更集中,

更完备,更具有预定的目的和深刻的心罢了。”

    由此可见,东西方不约而同强调了艺术与自由,内心,本我的关系,也即是“新野性”提倡的野。在“新野性”的艺术主张里,“野”,就是以生命本能为中心,强调艺术

家打破社会的、文化的、传统的、成见的、习以为常的、世俗的束缚,回归到生命本真的状态,以艺术的方式,达到人类本质上的自由。我在中国新野性成员作品邀请展第

一季的前言《野性的呼唤》中,曾经这样阐述野性:

    野性,是对理性至上时代的反动,是对理性主义禁锢生命的艺术的回击。是对精神萎缩甚至退场的当代艺术的不满,是对佛洛依德所指出的“本我”的张扬,是潜意识形态

下的思想的表现。是人最为原始的,本真的冲动与欲望的表达,是伯格森的哲学所提倡的“真接本质的精神主义”,是生动的冲动。野性,是自由,是创造,也是生命的意

义所在。是活的意识,是精神,而不仅仅是理智。从这个意义上来说,新野性艺术所提倡的,恰恰是艺术的真,是我们被“自我”与“超我”约束的那个本我。是赤子之心……

中国新野性艺术要做的,是直面人的问题,直面我的问题。

     纵观“新野性艺术群”所提倡的艺术主张,我们不难看出,“新野性”的“新”,是从思想观念到表现技法的全方位的新;“野”,则是强调艺术家要挣破自我与超我的束缚

,最大可能的回到质野的、原始的、本真的人的状态。米罗曾说,他一辈子的努力,都在于回到童年时的绘画状态。毕加索在临终时依然无限遗憾地说,再也回不到童年时的

那种绘画状态了。米罗和毕加索所说的童年状态,并不是真正回头画那种儿童画,而是指回到那种生命本真无羁的状态。自然,人只要接受了知识,就不可能再回到完全无羁

的状态,但伟大的艺术家,可以无限接近这种状态。马蒂斯曾评论米罗说:“能够不带偏见地观看事物的这种努力,需要勇气这类东西,这种勇气对于要像头一次看东西时那

样看每一事物的美术家来说是根本的。他应该像他是孩子时那样去观察生活,假如他失去了这种能力,他就不可能用独创的,个人的方法去表现自我。”在这里,这种不带偏

见的状态,孩子一样的观察生活,即是“新野性”提倡的回到人的本真状态。

     钱穆说,“画到最高境界,也同诗一样,背后要有一个人。画家作画,不专在所画的像不像,还要在所画之背后能有此画家。”(5)说的也是“我”对于绘画的重要性。若

我们从这样的角度来观察,“新野性”的艺术主张不过是说出了一种普遍的艺术真理。正是基于此,我认为,“江苏新野性”是一个艺术流派,而在此基础上深化演变而出的

“中国新野性”,则是一种艺术主张,一条艺术道路,一种艺术真理,甚至可以说,是评价真艺术与伪艺术的标准。若以“新野性”的标准观察看东西方那些划时代的艺术家,

无论是东方的徐渭、八大、石涛、黄宾虹……还是西方的培根、梵高、蒙克……甚至当今世界最有成就的东方艺术家朱德群、赵无极,西方艺术家达利、弗洛依德……这个名

单可以列很长,他们的艺术追求,也无外乎追求创新与回归本我。因此,我们可以这样来表述,“新野性”就是通过无限求新的手段直抵心灵的真实与自由的艺术。

     自然,任何的学术概念与命名都要有边界。“中国新野性艺术”果如上阐述,则有无限扩张其边界甚至模糊边界之嫌。而一旦无限模糊了边界,其概念与主张则等同于无。

“中国新野性艺术”的先锋性与革命性也就不能彰显。基于此,也是基于理性绘画作为中国当下绘画的主流已将非理性绘画的空间压缩到无限小,傅泽南在重新打出“新野性”

的旗号,并将“江苏新野性画派”更名为“中国新野性艺术群”时,明确划定了“中国新野性艺术”的边界,即所有表现的、抽象的、游戏的、原始的非理性绘画。这一边界

的清晰定位,明确了“新野性”在求新求真的基础上,框定了第三个标准,那就是非理性。因此,“新野性”的直截而准确表述应该是——通过无限求新的手段直抵心灵的真

实与自由的非理性的艺术。

     那么,为什么是非理性?



三  为什么是非理性

我是谁?我是一个理性的人,还是一个非理性的人?

这是西方哲学中一个十分古老又十分晚近的问题。说它古老,是因为这个问题早在古代希腊,在西方哲学初露曙光之际,就被哲学家们以这样那样的形式提了出来。说它近晚,

是因为只是到了当代,这个问题才以十分明确的哲学公式表达出来。(6)自然,在“新野性”艺术家的主张里,人是非理性的,艺术也是基于非理性的。事实上,“江苏新野

性”时期,“新野性”画家所高举的“生命之流”的哲学旗帜,就强调人的非理性的重要性。

     亨利·柏格森认为,居于生命顶峰的人类,理智居于支配地位,本能作用则下降了,尽管并未完全消失,它潜伏于统一了的活时间之流中所有生命的意识里。本能开始在直观

的视觉中活动。理智的开发期显得节制而胆怯。正是基于对理性的反思和非理性的重新认知,“新野性”艺术还负有了一个使命,那就是用艺术的手段追寻人类回归自然质野

本能的可能性。事实上,人类的绘画史,就是从非理性到理性,再回归非理性演变的历史。原始的艺术是非理性的,但在长期的实践积累中,人类总结出了众多理性的艺术规

律,并形成了一系列行之有效的理性的训练方法,当理性强大到已经束缚捆绑了艺术家的创造力时,艺术自然会打破理性回归非理性。特别是工业时代和数字时代的来临。赫

伯特·马尔库塞在其著作《单向度的人》中写道,人类一步步变成了单向度的人。发达工业社会在使社会变得更富裕、更加庞大、更加美好。社会的防卫结构使越来越多的人

生活得更加舒适,并扩大了人对自然的控制。在这些情况下,我们的大众传播工具把特殊利益作为所有正常人的利益来兜售几乎没有什么困难。社会的政治需要变成个人的需

要和愿望,它们在满足刺激着商业和公共福利事业,而所有的这些,似乎都是理性的具体体现。也即是说,人类进入了一个前所未有的理性的世界,然而,这个社会作为总体

却是非理性的,它的生产率对于人的需要和才能的自由发展是破坏性的,它的和平要由经常的战争来维持。

    如果我们承认,所有的艺术思潮都是时代的产物。那么,当一个前所未有的理性时代到来,人越来越数字化,机械化,变成全球村中一个无足轻重的元件的时候,作为人的

非理性这一本质,基于对理性时代反叛的需求,艺术家理所当然要由理性艺术进入非理性艺术,为理性时代的人类提供心灵出口。经由艺术将人类由单向度的人还原为灵魂丰

满的人类。这也是非理性艺术在近几十年来重新成为世界主流艺术的哲学与社会学的法理所在。

    正是基于以上的哲学认知和社会学认知,“中国新野性”继承了“江苏新野性”的哲学主张,高举了非理性绘画的大旗。而“中国新野性”能在这么短的时间内聚集一大批优

秀的非理性画家,也恰恰说明许多艺术家意识到了非理性绘画的重要性。只不过,没有人将大家号召起来时,艺术家们在艺术理想与残酷的生存现实之间摇摆不定。诚如我在

《野性的呼喊》一文中所说,非理性绘画是中国当代艺术的洼地与雷区。这个洼地,事实上,不是说中国非理性绘画的艺术探索与成就是洼地,相反,中国当代艺术真正能与

世界同行并肩而立的恰恰是非理性绘画。从这个意义上来说,非理性绘画是中国当代艺术的高地。但现实是,这一批艺术家是生活最为穷困的艺术家,是最不被市场看好的艺

术家。所以才有洼地与雷区一说。许多艺术家的创作现状是所谓的两条腿走路,一边画一些被市场授受的媚俗的与心灵无关的让他们深感痛苦的绘画以换取必要的物质基础,

一边画“新野性”所提倡的忠实于心灵的绘画。许多艺术家在这种痛苦中徘徊。而“中国新野性艺术群”的成立,则强化了这一批艺术家义无反顾忠于心灵的决心。

    非理性绘画之所以成为当下世界的艺术主流,除了上面所说的哲学的,社会学的因素之外,最为重要的是,人们越来越认识到非理性与艺术的关系。或者可以这样说,艺术本

质上是非理性的。或者可以婉转一点说,非理性绘画,有着理性绘画不可比拟的优良的艺术基因。非理性绘画和音乐一样,同自然的描摹无关,同理性绘画意义阐述无关,谁

能感受到色彩和形式的美,谁就领会了非理性绘画的意义。非理性艺术不需要被人理解,也不需要人们横加褒贬,它必须被感受。非理性艺术创作也是如此。人们可以喜欢它

也可以不喜欢它,但它的存在无法更改。(7)“新野性”艺术浪潮正是发生在这种时代背景下的艺术奇观。“新野性”所倡导的非理性绘画依然会存在诸多的误解,典型的

误解,就是认为非理性是通过对理性的简单否定而规定身的含义。另一个误解,就是笼统的归之于反理性。其实,非理性是指不属于人的理性范围的直觉、灵感、无意识、情

感、意志和欲望等认识形式和心理因素的总和。(8)非理性的结构固然包含着人的一些被扭曲,并且本质上是因精神状态与外部世界的关系而产生的幻觉图式,这些幻觉图

式实际上仍是外部世界的刺激通过人的想象所产生的悖谬物,但无论如何它仍然与一个人的本真存在状态即与自我的存在有关。感官和体验是通向内心的入口,那些真实的转

瞬即逝的体悟在某种意义上把握到了一个人最为本真的存在。(9)中国新野性,选择包容所有非理性绘画,正是因为表现的、抽象的、游戏的绘画,重视这个本真,将其视

为艺术存在的本质所在。而这些优秀的品质,正是当下中国艺术界所稀缺的。现在回到前面的提问:为什么是非理性?我们可以这样回答:非理性是对理性时代的反动,是

历史的必然选择。



结语

                           

非理性绘画有着诸多的优势,而且在东方和西方都有着久远的历史,并形成了一波又一波浪潮。在西方,非理性方兴未艾,而在中国,人们却无视了青藤、八大艺术的核心

的精神价值,理性的、甚至写实的艺术成为了当然的主流,非理性艺术被妖魔化,被无视,背离了世界艺术发展的方向。另外,中国艺术面临着各种乱象与困局,具体表现

在守旧之风、萎缩之风盛行。官方画院、美协机制所培出来的一大批主流画家,在限定好主题的框架内从事着与灵魂无关的艺术生产,这一点,只需看一看正在展出的全国

美展所选出来的参展作品就能得到印证,大多数画家,用着相似的笔墨,画着大同小异的作品,或简单图解政策(图解政治都做不到,只到政策为止。)起着标语口号,宣

传画的功能。而一批所谓当红的艺术家,用政治绑架了艺术,以丑化中国人,或者对“文革”进行一些肤浅的符号化的嘲讽,将自己打扮成公知,实事上在这热闹的表相背

后,他们的艺术成就离深刻批判与反思相差甚远,不过是迎合了另外的一种意识形态与政治。一批较早走向市场的绘画者,以超人的营销能力,将平庸之作炒到天价,然

后几十年如一日画着相同的画,影响了一大批人。另有一些画家,本来创作出过一些优秀的作品,但功成名就之后,做了资本的俘虏,放弃了探索,不敢冒险求新。至于江湖

画家,各类庞氏骗局更是层出不穷。对于这种种乱象与困局,有识之士已发出各种声音,不乏真知灼见,但这些声音触动了体制、资本等合力构造的利益体而被无视与打压。

现在这两种力量的较量,以利益集团占上风。但民间不满的声音越来越密集与尖锐,正如地火在地底下奔腾,这地火,在寻求一个强有力的突破口。一旦找到突破口,接下

来将是暴风骤雨的艺术革命。在这样的背景下,“中国新野性艺术群”的集结,以及其艺术理论与实践,很可能成为这样的一个突破口。“新野性”全力求新求野张扬本我,

无疑是当下艺术界拨乱反正的一股生力军与超强音。“中国新野性艺术群”的存在以及其主张与实践,为困局中的中国当代艺术找到了一条有效突围的出路。现在还不能说,

“中国新野性艺术群”的所有艺术家都将“新”与“野”发挥到了极至,他们刚刚上路。但我们有理由相信,“中国新野性艺术群”的存在以及他们的突围精神,将成为自

85新潮美术运动之后又一次重要的艺术运动。又或者说,他们在以这样的一种方式,向远去的85精神致敬。而其即将产生的深远影响,现在作再大胆的评估,都有可能显得

保守。我们拭目以待。





参考文献

(1)傅泽南 《“85新潮”时期南京地区的现代绘画运动——纪念“江苏新野性画派”成立30周年》

(2)高明潞 《中国当代美术史1985—1986》

(3)高明潞 《中国当代美术史1985—1986》

(4)贺根民:《试论文学批判的质野取向与道德言说的嬗变》

(5)钱穆 《谈诗》

(6)段德智《非理性的人》译者序  

(7)赫伯特·马尔库塞 《单向度的人》

(8)魏野:《论非理性绘画》

(9)曹天成:《西方现代绘画的非理性之维》




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