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雅昌艺术论坛

楼主: ludan_

唱出希望林风眠!!!

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发表于 2007-10-17 21:27 |显示全部楼层
风眠体的诞生
 

  1937年,林风眠在苦心经营的杭州艺专已度过了十个春秋。一年前,代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》出到第17期终于不再出版了,对于来林风眠来说,这是他一个时期的结束,也是亚波罗精神的终结,从此,改造社会的艺术运动对于林风眠而言,已不再是他的梦想了。象征着进取、热情的亚波罗精神被平静、深沉的悲剧精神所代替,这种精神的实质正如莎士比亚的《哈姆雷特》中所写到:“因为你,虽饱经忧患,却没有痛苦,以同样平静的态度,对待命运的打击和恩宠;能够那么适当地调和感情和理智,不让命运随意玩弄于指掌之间,那样的人才是真正幸福。”而我们现在所熟悉的风眠体正是这一有如月光一般冷凝的悲剧精神的艺术反映。

  1937年,是日本侵华战争全面爆发的一年,在当局的命令下,林风眠不得不离开自己一手建立的学校,带领全校200多名师生和大量的图书教具,汇入难民的大潮,向西南后方转移。1938年,杭州艺专和同样逃难于斯的北京艺专合并,成立了抗战时期的国立艺术专科学校。合并后的学校,采用委员制而废校长制,由于经费、教育方针、人事等众多问题,校内的各类矛盾时常发生。而有谁能想到,这两所林风眠都任过校长的学校的合并,却最终导致他辞去校领导的职务。   不过,这时的林风眠对这些累人的琐事已感到越来越厌烦了,经历了最后的两次"倒林"风波后,他终于离开了国立艺专。

  艺术运动的梦碎了,尽管林风眠后来也会偶尔说:“与世隔绝起来,新艺术运动的担子交给谁?”的话,这,毕竟只是一种感伤怀旧的情结所累。然而如果以为林风眠就此放弃了艺术的追求,那就错了。另有一个梦,从林风眠踏上欧洲的土地时就一直没放弃过,那就是对于中西艺术的汇通与融合。

  从国立艺专隐退下来后,林风眠开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。从具体的形式上而言,大体可归纳为"方纸布阵"的画面布局和对传统"笔墨"观念的改造。对于这种新艺术形式探索的评价,随着近年来画坛林风眠热的而颇有成果,小文就不多加评述了。简单地说,林风眠的中西融合更多地体现在观念上,他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮,因而他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画,同时,林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上,造成了他作品中技术成分的缺失,在林风眠的作品中,中国画赖以生存的骨线被抽去了"笔墨"的特质,同样地,黑色在他的作品中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。这也造成了他的画从外观上看更像西方画,从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看,那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华,使之更为锲合中国画"心画"的纯粹性,独具一格的林氏画风-风眠体终呈现在世人眼前。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼,在如今看来,这种苦恼完全是多余,因为林风眠对于绘画观念的重视已足以使其创作在当时的时代具有渡世金针的作用,从而成为标领时会,开资后学的一代新风。

  林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念,同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注,极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌,为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说,他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。
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发表于 2007-10-17 21:32 |显示全部楼层

林风眠:

美与美学

  人类的生活能力高于一切生物,所以人类不仅能欣赏美,且也能创造美。
    《什么是我们的坦途》(1934年),《艺术丛论》第152页,正中书局1947年6月1版,上海   人类所创造的美的对象是艺术,人类所创造的研究美的对象的学问是美学。
                                          同上
  美丽是这样能够吸引人的东西!
  据心理学家言,美之所以能引人注意,是因为人类有爱美的本能的缘故;人类学者更以各种原始人类的,以及各种现在存在着的野蛮人类的,如爱好美的纹身,美的饰物,美的用具等,证明了这事实;生物学者亦以各种动植物之以花叶羽毛之美为传种工具的事,把这事实推广到各种生物界去。
                                          同上
  美丽激发了许多古代的名人,为杭州建造了各处的寺塔,雕刻了各处的山石,描写成各种的绘画,诗歌,游记,使杭州更为美丽。
  美丽更激发了各区域以及各种类的现代人,使他们用尽了所有的交通工具,用尽了所有交通工具的能力,或则远涉重洋,或近在咫尺,络绎不绝地到杭州来游玩或居住些时日;到此地,春季则拾掇到处都有的"殷山红",夏季则摘莲花采荷叶,秋季则满觉陇闻桂香簪桂花,冬季到西溪看芦花;离此地,则购一切可以纪念杭州的零星东西归遗亲友,并向他们述说杭州的美丽。
                                          同上
  美学不特研究美的对象,也批评它;美学不特可以批评艺术,也可以拿来评价人类的普遍生活:它可以把知识的对象的真,意志的对象的善,艺术的对象的美,完全统一在一点上。
                                          同上
  近代美学者有一种学说,谓美的范畴有两种:一种是单以个人的立场为出发点的,一种以种族的立场为出发点的。对于后者,以为:人类是合群的动物,离人群我们是不能活命的;反过来说,如果人类或是民族不存在,属于这人类或民族的一人也不能单独存在;美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存与持续的立点上说,则不能不把单为个人享乐的美的范畴降低,同时把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。
                                          同上
  照如此说,无论在每个人的思维上,无论在美学的评价上,我们对于美的事物之欣赏,都有舍去一时的或个人的快感,而采取永久的或民族的快感的可能性。
 《什么是我们的坦途》(1934年),朱朴《林风眠》第85页,学林出版社1988年3月第1版,上海
  我们知道,属于美的,有天然美,人工美,以及创造美之区别。天然美是天生地设不加上些人工而自然美妙动人的;人工美是在天然美之外,加以人工之改造或补充而成;创造美是完全由人类的力量,在固有的美的对象之外,创造出一种新生的美来的。
                      《美术的杭州》(1932年),《艺术丛论》第139页
  中国现时所流行的,为多数人所喜悦,而特别认定为艺术的,如旧剧,如古画,如音乐,雕刻,及建筑诸类,我们试一略加思考,便可觉到无限的凄凉!
                                          同上
  在我国现代的艺坛上,目前仍在一种"乱动"的状态上活动:有人在竭力模仿着古人,有人则竭力临摹外人既成的作品,有人在弄没有内容的技巧,也有人在竭力把握着时代!这在有修养的作家,自会明见取舍的途径;但在一般方才从事艺术的青年,则往往弄得不知所适从!
                  《什么是我们的坦途》(1934年),《艺术丛论》第151页
  我从事美术工作已经40年了,大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形,犹如想起一个可怕的恶梦。从前的艺术生涯,美其名曰:在象牙塔中。美术界根本谈不能什么艺术思想,只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离,对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天,特别是大跃进以来,无论是我们美术家的作品或是从我们身上,都可以感觉到时代的脉搏。
                    《 老年欣逢盛世》(1959年),朱朴《林风眠》第101页
  解放前,画国画的瞧不起西画,画西画的瞧不起国画,进步的或稍有创造性的美术家就受到迫害,美术界内部也互相倾轧,彼此排挤。我还记得1926年我在北京旧艺专时,想请齐白石先生到艺专任教,结果校内一群国画教师反对说,如果齐先生从前门进校,他们就从后门出去。这真使人啼笑皆非。
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发表于 2007-10-17 21:33 |显示全部楼层
1926年 布上油画 《民间》 尺寸不详

  这是林风眠回国后的第一件作品,被认为是林风眠"走上街头"画风的代表作,其仍受表现主义风格影响尤为显著。画面显得迫塞、压抑,两个面容窘困的农民在画面的右下角面对地摊显得一筹莫展,其余画面则是同样愁苦的人群,将当时社会民众之态跃然表现在画面上。
1929年 布上油画 《人类的痛苦》 尺寸不详

  这幅画的创作动机源于同乡好友熊君锐被枪杀于广州中山大学,画面的线条粗犷有力,在用灰黑色的背景衬托出几个扭曲强烈,情绪痛苦的人体,把痛苦的内心心灵渲染的无以复加。当时蒋介石看到这幅画时曾说:"青天白日之下,那有这么多的痛苦!"而戴季陶看了这幅画后则横加指责杭州艺专的画在人的心灵方面杀人放火,引人到十八层地狱。
 
1936年 纸本彩墨 《鸡冠花》 尺寸不详   在林风眠归国直到三十年代末期他退隐的十年时间里,他一直都没有停止过对"中西调和"画法的研究,这幅作品就是当时这段时期内的代表作,绘画的主题内容上不再具有明确的现实主义题材,色彩也有灰暗的色调转向明快的鲜艳色调,这既有政治环境的影响,也和他追求画风的变异有关。

1938年 纸本彩墨 《渔》34.2×34cm

  香港艺倡画廊收藏

  此幅作品则是林风眠刚从艺专领导位置退隐下来在重庆嘉陵江畔生活时所画的一系列反映当地人民日常生活的组画之一,画面开始重视线条的运用,造型则变形求韵,显得既有中国传统民间美术的质朴感,又有一定西方现代艺术的表现形式美感。

 
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1943年 纸本水墨 《竹石》66×44.5cm   骏辉堂藏
  这幅作品乃林风眠为其早年的绘画启蒙恩师梁伯聪所绘,在画法上没有用其一贯的"中西调和"法,而是仍采用了一些当时流行的传统大写意水墨技法(海派风格),也不失为另类格调。


1945年 纸本水墨 《仕女》39.5×31cm


私人收藏

  林风眠在《致全国艺术界书》中曾谈到绘画艺术的美:"像人间一个最重情的淑女,当来人无论怀着何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。"林风眠的仕女画无疑就是这段话的最佳解释。这幅作品虽然在线条、色彩的运用上还未能显得很成熟,但流露出的韵味则是明显的"风眠体"。过去激烈的呐喊和沉重的悲哀转化成宁静的遐想和丰富多彩的世界了。
1948年 纸本水墨 《戏剧人物》   34.5×21.5cm 莫罗夫妇收藏
  在50年代,林风眠有一段被研究者称为"戏曲主义"和"立体主义"的时期,这主要是受了老友关良的影响,林风眠开始喜欢上了这门他曾经希望和旧社会一起灭亡的舞台艺术,并从中寻找出画风的变革:"我的目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感……在旧戏里有新鲜丰富的色彩、奇怪的动作,我喜欢画那原始的脸谱……这样一画,作风根本改变得很厉害,总而言之,怪得会使许多朋友发呆,也许朋友会说我发狂了……"


约50年代 纸本彩墨 《宇宙锋》 68.5×69cm 马维建藏
  《宇宙锋》是林风眠"戏曲立体主义"画风中经常采用的一个主题,这幅作品有一些开始摆脱早期立体主义画风中用迅疾、锐利的线条围成三角形和方形的手法,加大了色彩的分量比重,人物的造型变得更为优美、松动,线条的概括作用得到了充分地发挥。


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发表于 2007-10-17 21:36 |显示全部楼层

张飞

1978年
69×69.5cm
纸本彩墨
私人收藏
戏剧中最勇敢的猛士,直面困难与坎坷的勇气,职业杀人机器,挥动最锋利的武器,他的名字叫张飞。


人生百态--孤独


约80年代
68×68cm
纸本彩墨
冯叶藏
理性、反抗、恐惧、寂寞、欲望、信念、希望、爱恨组成人生一场丰富的荒诞剧,人生如棋也好,人生如戏也好,生活的月台早已经启动那辆开往伊甸园的快车,一路精彩也好,一路没有风景也好,孤独是唯一忠实的伴侣。
独步人生

1990年
68×68cm
纸本水墨
私人收藏
步履在行走轨迹,只有当你回首的瞬间才能发现,秋风消散,所有人生的无奈与惆怅化为了封印在记忆中的痕迹,痛苦永远不会是昨天的一首歌。
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发表于 2007-10-17 21:37 |显示全部楼层

独步人生

步履在行走轨迹,只有当你回首的瞬间才能发现,秋风消散,所有人生的无奈与惆怅化为了封印在记忆中的痕迹,痛苦永远不会是昨天的一首歌。
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发表于 2007-10-17 21:50 |显示全部楼层
                和潘天寿的争论:
              合并中国画和西洋画为一系
  "介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术",这是林风眼为国立艺术院制定的办院宗旨。林风眼的这一办学思想和艺术思想,可以说萌发于留学的法国,清晰于北京办国立艺专及艺术运动,到杭州办国立艺术研究院就更加明确,不但自己要朝着这个方向走,而且要朝着这个方向培养学生。

  林风眼在艺术道路上是个很坚定的人,认准目标之后,他是一定要走下去的。为了实践这一思想,国立艺术院开学不久,他就提出西洋画和中国画系合并。体现林风眼和林文铮共同艺术思想的《艺术教育大纲》中,就写得非常明确:

  本校绘画系之异于各地者即包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟,几若风马牛之不相及,各地艺术学校亦公然承认这种见解,硬把绘画分成国画系与西互系,因此,两系的师生多不能互相了解而相轻,此诚为艺术之不幸!我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。

  即使是西画、国画合并于一系,但教学还是无法混沌起来的,还是需要国画老师教国画,西画老师教西画。为此,林风眠在请潘天寿来校任教的同时,又致齐白石,请他南下,齐白石以年事已高,不便多动为由,没有答应,遂推荐李苦禅南下。李苦禅原来也是北京国立艺专的,齐白石的入室弟子,为一正直侠气,林风眠也颇为欣赏,欢迎他的到来。齐白石虽然没有到国立艺术院任教,林风眠还是请他画了一百多幅画,作为示范教材。

  林风眠虽提出高速和中西画艺术,创造时代艺术,他的艺术初衷所表现出来的,还是以绘画主题来表现时代性的,致使他的艺术形式,执毛笔用宣纸时画出来的国画,执排笔用油彩画布画出来的油画。1928年他创作的《金色的颤动》就是油画,画面中心是一位抱头盘膝而坐的裸女,以及振臂高呼的裸男,他们是自由平等博爱的象征,仿佛在回答那些道貌岸然的卫道士们对人体模特儿写生的指责,又宛如他们在向黑暗的封建势力的挑战。而他同时作的《白鹤》、《翠鸟紫藤》、《渔歌》、《猫头鹰》、《马》等作品,仍然是道地的中国画,还没有具备林风眠所向往与追求的画派的特点。

  西画和国画合于一系,表现了林风眠在艺术上的胆量与气魄,有着良好的艺术初衷。但在实行过程中,就有些重西轻中的味道了。这表现在课时的安排上特别明显,每周西画有二十课时,国画只有四课时;学生上中国画也不认真,有所谓"磨墨派"的,在上课时只是磨墨,墨磨好了,课也"磨"过去。有时学生干脆不来上课。杭州艺专学生彦涵回忆当时的情景说:当时国画界不甚景气,选修的学生不算很多。可是潘先生对自己的课务异常负责,他上课时每课必到,记得教室里只有我一个人,他也从不置弃。每当出现这种情况时,他总是隐约地露出失望的神气,而又亲切地说:"就你一个人。"我觉得多么对他不起。我在这种精神感动和促进下,也成一个不缺课的学生。

  潘天寿对这种情况是大为不满的。他明确表示中西画教室需分开,不能合并为一个系,又直截了当地提出:中国人从事西画,如一意摹拟西人,无点滴之自己特点为民族增光,是一个洋奴隶。同时他又说:中国人从事中国画,如一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,难以光宗耀祖者,是一个笨子孙。他认为两者虽情形为同,而利弊则一。"

  中国的传统艺术在走向衰微,日益陷于因袭、陈旧、保守、颓废的境地,美术学校的国画系,占领教席的也多是写意文人画,所画的内容与生活相去甚远,一味追求笔情墨趣,对此,潘天寿和林风眠同样不满。只是如何来救中国绘画这一传统艺术,潘天寿和林风眠的想法却是完全不相同的,所要走的革新国画之路也不相同。潘认为:一民族之艺术,即为一民族精神的结晶。要振兴民族艺术,与振兴民族精神有关,但他又不完全反对艺术上的交流。同1928年,他在《中国绘画史略》中写道:"历史上最活跃的时代,就是混交时代。因其向外来文化的传入,与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩。"

  潘天寿所说"外来文化",当然是指西方文化,或者说印度佛教文化,不管所指的是什么,应该说他看到了这种交流的作用,并加以赞扬。而对林风眠所强调的"调和中西艺术",合并中西画为一系,怎么可以愤然称之为"是一个洋奴隶"呢?这难道只是在对中西艺术的看法上不同所产生的分歧吗?

  1939年,杭州艺专经万里跋涉,转移到昆明,在潘天寿积极提议并坚持下,杭州艺专绘画系中、西分科,中国画专业由潘天寿主持,举起国画革新的旗帜,仍然在论述中、西绘画的不同,只不过是语气要平和多了。他认为:东方和西方的绘画是两个体系的,如两座大山。这两者之间,是可以互相取其所长的,但不能随随便便吸收。否则,不但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去各自的高度与阔度,将两峰拉平。中国给应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得和西洋画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。

  应该说,林风眠由于锐意改革,对中国画的看法不无偏颇之处,遭到中国画界的反对,在艺术界的印象中,潘天寿是中国画的正宗,林风眠是西画出身,是异端,甚至被看成是洪水猛兽。因此,潘天寿对林风眠采取针锋相对的态度,也容易得到中国画界的支持。

  对潘天寿这样针锋相对的态度,林风眠并没什么不满的态度,反而促使他认真地思索了如何调和中西艺术的问题。1928年的争论,1929年他就写出了《中国绘画新论》的文章,这篇文章不是在回答潘天寿,而是自己探索的结果。他在文章中写道:"从历史方面观察,一民族文化之发达,一定是以国有文化为基础,吸收他民族的文化,造成新的时代,如此生生不已的。"他提醒人们,西洋文化的直接输入,在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代,"中国绘画的环境,已变迁在这个环境中",这样就不能不考虑:"中国绘画固有的基础是什么?和西洋不同的地方又是什么?我们努力的方向怎样?"这都是现在中国的画家们应该追求了解的问题。

  在这篇文章中,林风眠一改以往的偏颇,以非常客观冷静的态度,研究中国绘画的基础问题,探讨与回答了几个中国绘画的专著没有回答的问题。他的工作分为几步:第一步,把中国绘画史的全部分为几个时期,在分期中引用了潘天寿地绘画中的分期方法;第二步,研究每个时期的发现和创造,并作出重新估定;第三步,研究了中国绘画在时代上的相互关系,探讨了变化的原因。做了这些工作,并以此为根据,定了中国绘画的基础在世界艺术史上的地位,并提出了进行的创造的前景。

  林风眠以最大的诚恳向中国画界提出:"在现在西洋艺术直冲进来的环境中,希求中国的新画家,应该尽量吸收他们所贡献给我们的新方法;传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤害,即中国艺术衰败致此,亦为这个观念来束缚的缘故。我们应该冲破一切束缚,使中国绘画有复活的可能。"

从对中国绘画史的分期,六法论的剖析,书法和绘画的关系及绘画材料等等许多重大的问题,每一个问题在别人那里都是洋洋洒洒的一部大书,有时还说不清楚,可是林风眠把这一切容纳在一万五千个方块字里,说得头头是道,清清楚楚。在漫长的岁月里,林风眠的这篇文字可以说是寂然无闻,没有人提起过它,更很少有人去读它。但这篇文章蕴含着林风眠"创造新艺术"的构想,是他留学多年思考的结晶,他以后的艺术创造,应该是以此为起点的。
                资料来源于东方出版社中心《林风眠传》郑重先生 著
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林风眠的结论:传统的中国绘画应该告一段落了  要理解林风眠何以要举创造中国现代绘画艺术的旗帜,我们不能不对中国绘画的发展轨迹作一个回顾。


  古代世界的三大艺术高峰,是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。虽然地跨三大洲,艺术的表现形式不同,但三者有着共同的精神,都是面向现实生活,是从生活中走出来的艺术。自那以后,非洲艺术无太多的发展与变化,一直保持着原始朴实自然的风貌。欧洲艺术跨越希腊时代,受神学精神的桎梏,绘画曾一度走向死亡,但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来,使它从神坛回到人间,人性成为绘画的主题。中国唐代画师蔚起,焕然称盛,林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道:"这个时代的画风,因取材自然界的描写,作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中,如顾恺之的风格,细致高雅的意味;吴道子的吴带当风,尤可想见其当时作风之超逸。"中国绘画走过盛唐,进入一个比较复杂的局面,山水花鸟和人物画的分离,有着峰回路转的迷离风光,但经五代、两宋及元、明,再经过清代的二百几十年,虽是画派纷呈,已如水流花谢,春事都休,连一点回光返照的影子都没有了。

  如果分头而论,唐代的绘画同文学一样,一切都到了成熟阶段。唐初人物画,以立本、立德阎氏兄弟为代表。到开元之后,吴道玄的画派,风靡了整个画坛,后起画家如张萱、周昉,无不以他为宗师。特别是他们笔下的仕女,不论初唐崇尚削瘦,中唐以后追求肥壮的形态,但都是恢弘博大,显得气度高华,即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态,都扼要而生动,有一种亲切的气氛,从他们的独到观察力来讨论,足见这是来自生活。到了宋代,一部分画家再往细微方面走,一部分一反旧习转到了豪放一路。走向细微的,写实的范围及动态表现都不及唐,气格显得小了;走向豪纵阔略的,虽清刚爽利,体态流动富于外向性,可传到明代好往粗鄙的路上狂奔,影响之大虽如洪水狂澜,但很快就结束了。明的后期及清代仕女,都是小鼻子小眼,完全脱离人的本性,只是从旧纸中寻生活了。

  唐代山水有诸名大家,如大小李将军、吴道子、荆浩,但他们的画迹泯灭,无从评论,我们所能见到的古代山水车,在北方以范宽为最早,江南的以董源为最早。范宽笔力苍健,擅于写正面折落的山势,刻骨地表达了山的质的一面,气势雄峻,一种真实的感觉,好像那群峰壁列,真的如压在面前一般。董源的画派,没有险峻的山峦、奇巧的装点,多平稳的山势,高下连绵,映带无尽,林麓洲渚,是一片真实的江南景色。南宋山水画,转变了方向,对描绘对象,显得简略、空旷而单纯。元代继承了北宋的遗风,虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验,王蒙对泰山也作过实地描写,但泥古的心情远远超过了对真实的关怀,他们的笔墨很少从真实的境界中出来,只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。倪瓒表现的已是一种消极的风格,把真实的形象处于配角的地位,只是在表现那百读不厌的笔墨。这一风气,一直影响到明清两代,只是接受前人的技法,绘画的主旨反逐渐地遗落了。他们大多是剥皮主义,所谓新的风貌,也只是从剥皮中产生,并不知道真实。从明"四?"与董其晶到清初"六家",走的是同一条路,萎靡地拖延了五六百年。可是道济和尚石涛,没有接受定传染,对山水画的革新作出了巨大的贡献,表现了当时环境的独立精神。

  花卉之初创,也是作为人物的配角而存在的,唐代开始,才逐渐独立发展起来。唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家,但没有作品流传于世。从唐末的黄筌、黄居采父了,南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙,虽然画风不同,但都是崇尚真实的写生。自此以后,中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展,皇帝老儿中也不乏花鸟画高手,南唐后主李煜,创造了"金错刀"体势,宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟,领导着画院,从事写生的研究,特别是水墨花卉画家历代都有高手,无论工细的或豪放的,所追求的风格都是温静娴婉,笔墨情意,而且"人格化"了的。这又影响到山水和人物,形成了当时所谓"士大夫画"、"文人画"。历史的沧桑,朝代的更替,加上宋明理学的兴起,对故国的思念之情及神秘玄学的追求,绘画就渐渐地离开人间烟火,只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了,而遗忘了人类基本的生物情绪。画家只在传统成规中兜圈子,不像古人那样深入自然,虽然有着回归古人高贵神韵的愿望,但却少由自然唤起的基本生命感,画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。

  自明代以降,绘画中不乏革新之士,如明代的陈道复与徐渭。陈的精力所聚,在于秀媚的风姿与流宕的情趣,笔意清发,墨韵明净、粗中带细的描绘,创造了一种亲切的意境。徐和注意力,集中在情趣的散豁,水墨泛滥,舞秃笔如丈八蛇矛,使酒狂歌,放诞不羁,有令人震惊的气势。清初的朱耷与道济,他们都是明王朝的宗亲,明亡入清,朱耷运用秃笔,凝重圆润,显得朴苠酣畅,有特殊的含蓄情味,他笔下的鱼鸟,突出夸张的描绘。增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性,不是一般寻常想象所能范围的。道济从山水到花卉,全面领导着革新运动。朱耷也道济就是一种新生命的诞生,是超前绝前代的创格。扬州八怪诸家,也试图在前人的基础上创新,而在前的是一条失败的道路。

  从这一简单的历史叙述中可以看出。明代开始,有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微,入清以后,这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路,虽有着矢志革新的人,但都无法力挽狂澜。

  从宋代到元明清三代六百年,按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代,他在《中国画新论》中写道:"第三个时代有无结果尚未可知,唯在此长液漫漫的黑暗中,新旧思潮之直接而急迫澎湃争执,其结果如何,亦正未可说定。"

  二十世纪初,中国处在一个优患重重、动荡不安的时代,也是一个创造机会的时代。在这个时代里,政治革命迈上一个新的里程,文化也遭到空前的冲击,社会在痛苦中起了变化。新旧交替的混乱局面,正宜突出天才的诞生。在文化上以白话文为主体的新文化运动,造就了不少新文学俊杰,中国画的革新运动更激发了第一流的绘画智慧,产生了许多承先启后的画家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛,使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。但社会演变的缓慢制约了艺术的发展,他们虽有创造,只不过是文人画传统的延续,无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹?"真山真水",齐白石的"民间味",虽然给中国画换了一点血液,使旧有的形式焕发新的光彩,但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。

  中国画的革新要选择一条全新的道路,已是大势所趋了。

  这样,我们就发现在寻求突破传统的道路上,与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。以油画水彩作为表现工具,以新颖的技巧与中国绘画相结合,达到中国画的"现代化"。中国画向西方学习,走着一条迂回曲折的道路,最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本,从日本的绘画中学生西方绘画技术。因为日本比中国早接触西方,日本绘画也随之传到西方,致使西方人认为日本绘画代表了东方风格,或者说就是中国绘画,这是一种误解。虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师,如意大利人郎世宁,法国人王致诚、艾启蒙等,但他们的活动只限在宫廷,并没深入民间,因此对中国绘画没有发生多大影响。

  辛亥革命后,由于共和政府的领导,开始注重吸收西方文化。艺术方面,幸而有蔡元培,他努力提倡新艺术思潮,鼓励并协助国人到欧洲留学。但民国初年,欧洲正处于第一次大战期间,赵欧大多数国家留学极不方便,即赴法留学。最早赴法留学学艺术的有李超士(1911年赴法,1919年回国)和方君璧(幼年即赴法留学),再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家,大都是二十年代晚期到巴黎的,如汪日章(1926年赴法)、王临乙、刘开渠(均于1929年赴法);还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹(均于1930年赴法),此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹,都在这时赴巴黎留学。

  历史已经证明,在众多留法学艺术的艺术家中,不少是人天才画家,画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。但带有明确宗旨,创立中国新的绘画艺术的,只有林风眠与徐悲鸿。他们又各自规定了所肩负的使命,林风眠是要使中西艺术融合,创造全新的艺术;徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画,使之新生。

  林风眠在留学期间形成"调和中西"的绘画主张,是因为他把中国传统绘画已经看透了,他认为:元明清三代六百年来绘画创造了什么?比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来,不特毫无所得,实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。这个从"黑暗时期"走过来而失去生命的绘画,光靠打强心针能把它改造出新的生命吗?

  林风眠在《中国画新论》中直截了当地说:传统的中国画应该告一段落!

               资料来源于东方出版社中心《林风眠传》郑重先生 著
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